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從山水經(jīng)驗中探究一種可能性

2019年02月25日 17:11 | 作者:高士明(中國美術(shù)學院副院長、視覺中國協(xié)同創(chuàng)新中心主任)  | 來源:美術(shù)報
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達·芬奇畫過許多人體骨骼的圖形,基于人體解剖研究使得達·芬奇設(shè)計出史上第一個機器人。他的畫作還曾激發(fā)英國一位心臟外科醫(yī)師領(lǐng)先發(fā)展了修補受損心臟的新方法。

藝術(shù)、科學與思想三者當然是全人類最大的事,無論中西,從本源上來說這三者都是根本相通、枝干相持的。直到近代,這三者才產(chǎn)生較為明確的分野,但是在最高處它們必然是交匯的。這三者里面,思想的滲透性和彌漫性最無可爭議,經(jīng)常覺得難以溝通的往往存在于科學界和藝術(shù)界。最近十幾年,科學和藝術(shù)尤其科藝融合又成為一個新的時尚,但是談融合又談何容易。對此我還是很認同兩位19世紀的人物他們講的話。一位是福樓拜,他說“科學和藝術(shù)在山腳下分手,在山頂上相逢?!钡诙皇潜人韼资甑哪岵桑岵山ㄗh我們“用藝術(shù)的眼光去看待科學,用生命的眼光去看待藝術(shù)”。

我們到底是從什么時候把自然史和人類史分成兩條脈絡(luò)和線索去思考的?以前北大有一位老教授熊偉先生,他有一個遺愿,他說希望能夠使自然史和人類史在哲學家的思考中重新地合流,在自傳里面他寫到:“世界之大,機緣無盡,我在其中,可以無動于中,可以隨遇而安,可以抉擇決斷以成大器。此之謂自由。由真正的自己決斷,乃真正的自由。”這個“自由”不是康德意義上自由意志的單純主體的意志,而在天人之際。而天人之際經(jīng)過20世紀,每一個人類不止每一個中國人都已經(jīng)發(fā)生巨大的變化。跌宕漫長的20世紀,如果說在“山水”的這個世界之中,從山水的歷史來看20世紀只不過短短的一瞬,但是這一瞬卻是決定性的瞬間,人類史、自然史以及人與星球的關(guān)系都發(fā)生了翻天覆地的變化。在20世紀,我們講的人類紀釋放出所有的征候,一個在廢墟中生產(chǎn)出來的世紀,一個不斷生產(chǎn)廢墟的紀元,同時又是一個人不斷技術(shù)化的紀元,人持續(xù)自我改造為非人的紀元。21世紀,我們正經(jīng)歷著人類紀的新一輪加速度,怎樣才能夠?qū)ふ业侥莻€反向的動力,怎么才能夠建構(gòu)起自然辯證法的另外一極,在自然的技術(shù)化和技術(shù)的自然化,人的技術(shù)化和技術(shù)的人化之外,找到并且作為辯證的另一極,這是藝術(shù)和思想的本質(zhì)性任務(wù),我相信也是真正科學的本質(zhì)性任務(wù)。

在人類紀興盛的廢墟之中,人類史與自然史逐漸地分離乃至于對立,在分離和對立之中,山水的世界或許可以成為一種超越人類紀的視角,一種重新開啟世界想象的媒介,一種重新構(gòu)造我們的世界感覺的技術(shù)。這需要我們從山水經(jīng)驗中去探究一種可能性,就是詩人里爾克所說的“世界的山水化”。而世界的山水化首先是人的山水化,在這條道路上人要重新學著與萬物相處。在文藝復(fù)興之后,人需要再一次設(shè)定自己在世界中的位置,在這條道路上我們要思考人如何與自然一起創(chuàng)造世界,人與他者,人與自然之間的共同性如何達成。

在山水世界中,我們能夠體會到三種時間經(jīng)驗。第一種經(jīng)驗,是億萬年前的那場磅礴的造山運動中的那一個瞬間,那是地質(zhì)構(gòu)造的巨大動作,是山崩地裂的一個力量,在某一個瞬間凝固而為驚人的景觀,這就是山川的形成。這一瞬之后第二種時間經(jīng)驗是大衍遷化,億萬年的洗刷和打磨,那是自然默默運作的力量。我們講“師法造化”,“造”是一開始天崩地裂那一瞬間,而“化”是億萬年的遷化。造山世界的一瞬間默默運作的億萬年,這是造與化的獨特的時間經(jīng)驗,再加上第三種時間經(jīng)驗,我們這個百年之身在溪山中的行旅與徘徊。山水是人居于其間的世界,反過來說,也正是山水世界成就了這個人。億萬年的造化,千秋萬代的寂寞完成了一個生活在山水中的人?,F(xiàn)在世界中人的角色設(shè)定,就是達·芬奇筆下那個作為世界中心,作為萬物尺度的人,那是現(xiàn)代人的標志,但是山水世界中的那個人恰恰是達·芬奇筆下那個人的對鏡。山水,大物也。山水者,本是天地之假名,它歷經(jīng)千古于歲月輪轉(zhuǎn)中消逝磨礪,于變亂漶漫之中有跡可查,山水之為世界,盡管有人在其中出沒生命,依然不會改其地老天荒。山水這個寂寞而恒久的世界以其擴大、遼遠與深邃,或可以成為人類紀的大他者。山水世界是沉默的也是寂寞的,山水的寂寞是世界的寂寞,這個寂與寞通向最終極的寂寥。老子說,有物混成,先天地生,寂兮寥兮,獨立而不改,周行而不殆。山水的文化,山水的視覺,山水的藝術(shù)到了宋代的時候可謂大成,宋人丘壑萬象森然,來自對于山川的長期的觀察和切身的體察。五代乃至北宋的那些山水畫家們,跟今天之所以有巨大的差別,在于他們不是畫家而是求道者,與后世的文人畫家全然不同,所以他們的創(chuàng)造具有世界觀的意義。師法造化其中的關(guān)竅,不在主客之間,而在天人之際。邵雍在《觀物內(nèi)篇》中說,以物觀物,性也,以我觀物,情也。宋代理學所倡導的格物致知,不僅以我格物,而且以物格我。其中最重要的,是在追求沒有觀察者的世界里會心宇宙活動,反觀人事。宋人感悟心懷,神與物游,窮情寫物,所以春風春鳥,秋月秋蟬,夏云暑雨,冬月極寒,一切都能夠成就畫藝。氣之動物,物之感人,一切皆可搖蕩性情。兩宋繪畫遠超出宗炳所謂的以形寫形,以色貌色,而更進一步以心為鏡,以神寫形。因為究天人之際,人心通于天心,既是無處不有大關(guān)照,一花一葉俱得安放,才是本來。宋人相信天地間,無處不是自在完全。正如蘇東坡所言,不留于一物,故神與萬物交。

山水是不是可以能夠作為一個文明空間,山水作為一個文明空間如何對今天的文明秩序發(fā)問,今天除了山水我們還討論書法。山水和書法,可能是中國文化中最難跟其他文明所分享的東西,因為它太深刻,太根本,太玄遠了。書法之于創(chuàng)作并非經(jīng)由抽象思維,而是來自跡與象、意與態(tài)之間的相互激蕩;更重要的是,書法之“象”根植于文字之“形”。通常來說,書法是需要辨識和閱讀的,盡管它同時也是“象”,是視覺品鑒和凝視欣賞的對象。然而,書寫—文字的關(guān)系與繪畫—物的關(guān)系很不相同。文字之于書法,不是視覺表現(xiàn)之對象,更像是音樂家演奏之樂譜、演繹之主題,正如在最原始的歌唱中,音調(diào)與辭章兩者是共生一體的。歌唱非為表達,僅為歌唱,在歌唱中,音調(diào)和意義彼此激蕩。音調(diào)絕不是手法和簡單的媒介,與詞義相比,它更加接近歌唱的本源。書法與歌唱一樣,保持著這種原始的同一性,在文字和書寫之間相互煥發(fā),成就萬千氣象。對此,很多年之前的索靖曾經(jīng)描述道:“婉若銀鉤,漂若驚鸞,舒翼未發(fā),若舉復(fù)安……忽班班而成章,信奇妙之煥爛,體磊落而壯麗,姿光潤以璀璨。”草圣張旭見到公孫大娘,舞西河劍器,自此書藝大進,豪蕩感激。公孫大娘舞劍,“來如雷霆收震怒,罷如江海凝清光”,其氣勢可以令“觀者如山色沮喪,天地為之久低昂”。書寫者于極端熟練之際熟極而流,惟流動而變化生焉。信馬由韁,無理而生趣,筆筆生發(fā),恍惚已成象;諸般形容跡象隨機而生,不可預(yù)計亦不可復(fù)現(xiàn),此中的妙諦和難處皆在于即興二字。書法之難除了盡興,還在于要在盡興之中若即若離,與書、畫、字、象都要若即若離,因為它不是即物成像或者藉物抒情,它所寄托的都在于那個“興”,“興”是意興,興頭。從根本的意義上來說,是興起。興起于人心之動,興起于人天交感,在興起中姿容意態(tài)生焉。其實,正如山水的寂寞通向老子所說的那個最終極的寂寥,對我來說書法的終極之處,恰恰是要演歷倉頡造字之際的變幻萬端。書法之道有寂而無形,從歸一而至于歸零,自萬端而至于無端,由莫名而臻于無名。我想,這是我們以山水和書法作為切入口,尋找山水和書法一個新的理解語境和解釋的框架。


編輯:楊嵐

關(guān)鍵詞:山水 世界 書法 經(jīng)驗

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