■編者按：

改革開(kāi)放40年，是中國(guó)美術(shù)呈現(xiàn)繁榮風(fēng)貌、獲得最大發(fā)展機(jī)遇的年代。40年來(lái)，中國(guó)寫(xiě)意繪畫(huà)和發(fā)軔于西方現(xiàn)代藝術(shù)的抽象繪畫(huà)在不斷碰撞、交融中有了新的面貌，中國(guó)寫(xiě)意繪畫(huà)給抽象藝術(shù)帶來(lái)了別樣的形貌，賦予了新的涵義。全國(guó)政協(xié)常委、國(guó)家民族畫(huà)院院長(zhǎng)、著名畫(huà)家王林旭的藝術(shù)創(chuàng)作開(kāi)始于上世紀(jì)70年代末，通過(guò)40年的不斷探索和實(shí)踐，不但形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，還豐富了當(dāng)下的美術(shù)理論。本期學(xué)術(shù)家園專(zhuān)訪了王林旭院長(zhǎng)，請(qǐng)他談?wù)?0年來(lái)他的藝術(shù)世界。

王林旭的作品《共同的家園》（聯(lián)合國(guó)收藏）

羅中立的作品《父親》

40年創(chuàng)作的思考

學(xué)術(shù)家園：今年是改革開(kāi)放40周年。可以說(shuō)，您的創(chuàng)作也是從40年前開(kāi)始的，40年來(lái)，您對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作有哪些思考？

王林旭：我的創(chuàng)作是伴隨改革開(kāi)放走過(guò)來(lái)的。今年是改革開(kāi)放40周年，40年來(lái)，中國(guó)的美術(shù)創(chuàng)作有著翻天覆地的變化。我心里有一個(gè)階段劃分，那就是每10年算一個(gè)創(chuàng)作周期，即是說(shuō)，每10年我都要有所思考、有所進(jìn)步，有所創(chuàng)作，這樣才能不斷突破自我、不斷超越自己。如果按照藝術(shù)創(chuàng)作從入門(mén)、尋找、發(fā)現(xiàn)、探索、研究、實(shí)踐等這樣的規(guī)律來(lái)說(shuō)的話，我想我也是從這樣的階段中不斷走過(guò)來(lái)的，且每一個(gè)階段都有著不同的思考。

改革開(kāi)放，使中國(guó)對(duì)外的大門(mén)打開(kāi)，中國(guó)社會(huì)在經(jīng)濟(jì)、文化等各個(gè)方面開(kāi)始全面復(fù)蘇。春回大地，在這樣的大背景下，西方各種流派的藝術(shù)和繪畫(huà)理論也都紛紛被介紹到中國(guó)。剛剛踏上藝術(shù)道路的我，首先面臨的是如何確定藝術(shù)走向問(wèn)題。改革開(kāi)放之初，正是我上大學(xué)之時(shí)。大學(xué)期間，我便從水墨開(kāi)始，一邊進(jìn)行創(chuàng)作實(shí)踐，一邊尋找并確定自己的藝術(shù)方向。由于自己對(duì)竹的特殊情結(jié)，創(chuàng)作了大量的關(guān)于竹主題的繪畫(huà)。

1981年，偶然的一次創(chuàng)作，使我對(duì)巖石拓印和實(shí)物拼貼有了興趣，便開(kāi)始了這種非傳統(tǒng)水墨繪畫(huà)技法的實(shí)踐。1985年，臺(tái)灣畫(huà)家劉國(guó)松在山東美術(shù)館舉辦的繪畫(huà)展，更是給了我很大的啟發(fā)，讓我更有了一種基于傳統(tǒng)如何進(jìn)行突破和創(chuàng)新的創(chuàng)作沖動(dòng)。那時(shí)候我就想，這可能是我要找尋的方向。

1988年，我作為山東青年代表團(tuán)成員到日本進(jìn)行訪問(wèn)，打開(kāi)了我的繪畫(huà)世界。隨后，1990-1992年，我到日本東方藝術(shù)大學(xué)和日中友好會(huì)館做訪問(wèn)學(xué)者，在這3年的訪學(xué)經(jīng)歷中，日本畫(huà)的創(chuàng)作理念、創(chuàng)作方法都帶給我很深的影響。特別是有著日本畫(huà)壇“三大山”稱(chēng)號(hào)的東山魁夷、高山辰雄和平山郁夫，他們從近代開(kāi)始從西方繪畫(huà)中吸收元素加以改造，將色彩引入到水墨畫(huà)的創(chuàng)作，給了我很大的啟示。他們作品中的色彩，是畫(huà)面上金粉、銀粉以及其他礦物顏料所造成的燦爛輝煌的視覺(jué)美感深深吸引了我。其實(shí)，金銀等材料早在唐代就被我國(guó)畫(huà)家運(yùn)用于繪畫(huà)之中了，但隨著宋元以降文人畫(huà)逐漸占統(tǒng)治地位，色彩日益受到輕視甚至被排除在繪畫(huà)語(yǔ)言之外。在日本，當(dāng)看到他們的畫(huà)家用這樣的方法獲得成功后，我就深切感受到，以傳統(tǒng)的宣紙、水墨材料和技法創(chuàng)作的作品，無(wú)論怎么求變，都難以突破古典意趣，也與當(dāng)代審美觀念和審美感受格格不入。因此，我想一定要在工具材料和技法上有所改變的作品，才能創(chuàng)作出符合當(dāng)代人審美理念的作品。這也是這一時(shí)期我的思考。《沙塵暴》系列作品就是思考的成果。

1995-2002年，作為聯(lián)合國(guó)“藝術(shù)與科學(xué)”課題的研究者，我在美國(guó)加州州立大學(xué)圣荷西分校亞洲文化中心進(jìn)行研究工作。這7年，對(duì)我個(gè)人創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，是一次難忘且珍貴的經(jīng)歷。它不僅開(kāi)闊了我的眼界，還增長(zhǎng)了藝術(shù)知識(shí)，在游歷世界各國(guó)的同時(shí)，更是觀賞了多彩絢爛的世界藝術(shù)。1996年，我創(chuàng)作的非具象繪畫(huà)《黃河之水天上來(lái)》引起了廣泛關(guān)注，它是拋棄水墨和毛筆而采用礦物彩色顏料并以潑灑的手法創(chuàng)作而成，是我藝術(shù)探索的成果，也是從這時(shí)候開(kāi)始，這種在傳統(tǒng)水墨繪畫(huà)基礎(chǔ)上的創(chuàng)新，成為爾后一段時(shí)期內(nèi)主要的創(chuàng)作方式。

觀照生命和未來(lái)的

“超象”藝術(shù)

學(xué)術(shù)家園：您的這種非具象繪畫(huà)，被稱(chēng)為“超象繪畫(huà)”。什么是超象繪畫(huà)？如何來(lái)理解它？

王林旭：“超象”，是中國(guó)古代哲學(xué)與古典藝術(shù)的命題，也是西方藝術(shù)自19世紀(jì)末、20世紀(jì)初興起的抽象藝術(shù)思潮所面對(duì)的命題。它取義于中國(guó)古代文藝?yán)碚摗俺韵笸猓闷洵h(huán)中”，以“大音希聲，大象無(wú)形”為旨?xì)w，是藝術(shù)創(chuàng)作的指導(dǎo)原則，更是藝術(shù)審美境界的最高要求。

長(zhǎng)期以來(lái)，人們對(duì)“超以象外，得其環(huán)中”的理解，在于超越物體原初的視覺(jué)物象去捕捉和描繪心中的審美意象，但對(duì)如何略于形似去表現(xiàn)對(duì)象的內(nèi)在神韻，人們的創(chuàng)作方法和語(yǔ)言方法卻千差萬(wàn)別，大致可以劃分為具象和抽象兩大類(lèi)。也有人將介于具象和抽象創(chuàng)作方法之間的高度主觀意念支配下的藝術(shù)稱(chēng)為意象藝術(shù)，屬于無(wú)法與具象和抽象兩類(lèi)藝術(shù)構(gòu)成平行對(duì)等關(guān)系的第三種藝術(shù)語(yǔ)言。理由在于，具象和抽象藝術(shù)都是要追求意象的，而意象本身是不能夠脫離開(kāi)具象和抽象的視覺(jué)形式而獨(dú)立存在，它只能存在于創(chuàng)作者和欣賞者的大腦意識(shí)和感覺(jué)興味中間。

我的“超象繪畫(huà)”，首先就是試圖在具象藝術(shù)注重對(duì)象形象的寫(xiě)實(shí)性描繪和場(chǎng)景的真實(shí)性再現(xiàn)之外，去捕捉更加博大深邃的宇宙生命的律動(dòng)。它非寫(xiě)實(shí)也非再現(xiàn)，也不是對(duì)自然物象的模擬和再現(xiàn)，這是它的第一個(gè)語(yǔ)言特點(diǎn)。其次，它雖然是非具象的，但從整個(gè)畫(huà)面的造型結(jié)構(gòu)、色彩和色調(diào)等元素來(lái)看，某些局部甚至整個(gè)畫(huà)面圖像，依稀有著自然物象的影子，宇宙的混沌、大地的厚重和云霧的蒼茫，都能夠讓觀眾感同身受。再有，我多年的創(chuàng)作實(shí)踐形成了當(dāng)下繪畫(huà)的一個(gè)范式。它既不同于具象和抽象藝術(shù)的創(chuàng)作方法，又保留了自然物象的痕跡，是一種全新的創(chuàng)作方法。同時(shí)，它格外關(guān)注創(chuàng)作和欣賞時(shí)身臨其境的審美感受和現(xiàn)場(chǎng)感受，注重將轉(zhuǎn)瞬即逝的審美意象在意象空間和意象構(gòu)成上進(jìn)行拓展，讓意象焦點(diǎn)向主體的自我轉(zhuǎn)移，將審美主體（既指藝術(shù)家本人，也指欣賞者和接受者）在意象構(gòu)成中的主導(dǎo)地位自覺(jué)并且更大地加以強(qiáng)調(diào)和突現(xiàn)，從而強(qiáng)化了意象生成意境的可能性。因此，它的第三個(gè)特點(diǎn)體現(xiàn)了東方傳統(tǒng)文化追求有形之外無(wú)形的生命本體這個(gè)最高審美境界的旨趣。

學(xué)術(shù)家園：能否舉例說(shuō)明一下呢？

王林旭：比如《沙塵暴》系列作品。它誕生于上世紀(jì)80年代末期，特別是1986年，我在寧夏、內(nèi)蒙古等地真切感受到沙塵暴的“威力”和危害，那種沙塵揚(yáng)起時(shí)像一面墻壓倒過(guò)來(lái)、對(duì)面不見(jiàn)人的場(chǎng)景至今令我難忘。我當(dāng)時(shí)就想，我要把它畫(huà)下來(lái)。所以從1986年創(chuàng)作第一幅畫(huà)開(kāi)始，一直到1998年，推出以“沙塵暴”和“環(huán)保”為主題的系列作品。這些作品主要是以中國(guó)水墨的繪畫(huà)方式，加入日本運(yùn)用材料的方法和西方的視覺(jué)方式，創(chuàng)作了沙塵暴系列。它不是在描繪具體的風(fēng)景，包括對(duì)海嘯、地震、霾等的創(chuàng)作，都是非具象又非抽象、非寫(xiě)實(shí)也非再現(xiàn)，我是將自己對(duì)自然的感受傾注于藝術(shù)創(chuàng)作之中，在表達(dá)我的目的的同時(shí)，進(jìn)行藝術(shù)化的處理。如我想讓人們關(guān)注自然災(zāi)害帶給人們的危害，那么如何來(lái)表現(xiàn)？比如《共同的家園》系列作品，雖然以竹子為意象，但主題卻表現(xiàn)在意象之外。竹子本來(lái)是綠色的、青色的，我把它畫(huà)成黃色的、白色的，山水云氣風(fēng)等環(huán)繞在竹子周?chē)@是環(huán)境對(duì)它的影響，所以當(dāng)人們看到這樣的竹子，就會(huì)有所思考。

文藝是時(shí)代前進(jìn)的號(hào)角

學(xué)術(shù)家園：從您的作品中可以看出，您比較關(guān)注自然與人的關(guān)系，并以此來(lái)表現(xiàn)宏大的主題，在您看來(lái)，這種觀照來(lái)自哪里？

王林旭：自然與人息息相關(guān)。從情感上講，我一直說(shuō)我是農(nóng)民的兒子，從小在田間地頭長(zhǎng)大，泥土的氣息、湛藍(lán)的天空、一望無(wú)垠的稻田是我熟悉的自然風(fēng)光。雖然已經(jīng)離鄉(xiāng)多年，但這種情感不會(huì)消失，不管在哪里，自然帶給我的感受都是最直接的。從藝術(shù)上講，關(guān)注自然與人，不僅是我不斷進(jìn)行探索、實(shí)踐的結(jié)果，也我藝術(shù)創(chuàng)作的追求所在。因?yàn)樵诓粩嗵剿鞯倪^(guò)程中，不管是以中國(guó)水墨的方式來(lái)表現(xiàn)，還是以金銀等新材料的運(yùn)用來(lái)呈現(xiàn)，它都是我藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)追求中的一種自然流露，是我對(duì)生命、對(duì)世界、對(duì)宇宙的一種思考的表達(dá)。

學(xué)術(shù)家園：這讓我想到中國(guó)哲學(xué)中“天人合一”的重要命題。對(duì)此您有哪些思考？

王林旭：首先，這是中國(guó)畫(huà)所追求的境界。“天人合一”的哲學(xué)觀也是我創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)。不管是早期畫(huà)竹，還是后來(lái)畫(huà)的超象藝術(shù)，“天人合一”的思想貫穿始終。其次，從藝術(shù)創(chuàng)作角度來(lái)說(shuō)，總結(jié)和繼承中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的精髓，是中國(guó)繪畫(huà)創(chuàng)作中的核心。同時(shí)，借鑒和吸收外來(lái)藝術(shù)和文化中的精華，推動(dòng)中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展，是當(dāng)下中國(guó)藝術(shù)面向世界、走向世界的語(yǔ)言和窗口。還有，“天人合一”也有其時(shí)代感。在信息化時(shí)代，中國(guó)的繪畫(huà)藝術(shù)中“天人合一”思想也要有信息化時(shí)代的思想，有信息化時(shí)代的“天人合一”。因而，藝術(shù)創(chuàng)作也應(yīng)順應(yīng)時(shí)代、表現(xiàn)時(shí)代、反映時(shí)代。所以我的《共同的家園》和《互動(dòng)的世界》兩幅表現(xiàn)時(shí)代思考的作品被聯(lián)合國(guó)收藏。我認(rèn)為，中國(guó)文化走出去，需要在“天人合一”哲學(xué)觀的前提和觀照下，審視今天人們對(duì)藝術(shù)和文化的感知與審美。讓世界讀懂中國(guó)，那么就要讓世界讀懂中國(guó)的文化、中國(guó)的藝術(shù)和中國(guó)的美術(shù)，中國(guó)的文化、藝術(shù)和美術(shù)就要有中國(guó)的思想、中國(guó)的風(fēng)格、中國(guó)的精神和中國(guó)的氣派。

學(xué)術(shù)家園：您提到，藝術(shù)要反映時(shí)代。習(xí)近平總書(shū)記在文藝工作座談會(huì)上的重要講話中也指出，文藝是時(shí)代前進(jìn)的號(hào)角。能否結(jié)合您的創(chuàng)作實(shí)踐談?wù)勊囆g(shù)與時(shí)代的關(guān)系？

王林旭：習(xí)近平總書(shū)記在文藝工作座談會(huì)上的講話中指出，文藝是時(shí)代前進(jìn)的號(hào)角，最能代表一個(gè)時(shí)代的風(fēng)貌，最能引領(lǐng)一個(gè)時(shí)代的風(fēng)氣。在我看來(lái)，美術(shù)創(chuàng)作是最能反映時(shí)代風(fēng)貌、引領(lǐng)時(shí)代風(fēng)氣的一門(mén)藝術(shù)了。清初畫(huà)家石濤曾說(shuō)“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，就是說(shuō)藝術(shù)創(chuàng)作要反映時(shí)代，藝術(shù)家要有對(duì)時(shí)代的感知。比如，羅中立創(chuàng)作的《父親》，表現(xiàn)了上世紀(jì)七八十年代社會(huì)變革時(shí)期的中國(guó)農(nóng)民形象，這是改革開(kāi)放初期的繪畫(huà)所表現(xiàn)出的時(shí)代精神和面貌。隨著改革開(kāi)放的不斷深入，新農(nóng)村的建設(shè)和發(fā)展，農(nóng)民逐漸過(guò)上了好日子，反映農(nóng)民生活的畫(huà)作也越來(lái)越多，有的農(nóng)民也成了畫(huà)家，創(chuàng)作出一系列色彩明快、展現(xiàn)農(nóng)民自己生活的作品。再比如，我創(chuàng)作的《沙塵暴》系列，也是反映了上世紀(jì)八九十年代，沙塵天氣給人們的生活帶來(lái)的危害，這組繪畫(huà)中蘊(yùn)含著環(huán)保理念。作品一問(wèn)世，就受到了廣泛的關(guān)注，引起了人們的思考。因此，藝術(shù)要表現(xiàn)時(shí)代、反映時(shí)代，同時(shí)，時(shí)代也為創(chuàng)作者提供了創(chuàng)作空間、創(chuàng)作素材和創(chuàng)作靈感，這需要?jiǎng)?chuàng)作者有著強(qiáng)烈的藝術(shù)感知力和時(shí)代敏銳性。