齊白石（1864—1957）是一個(gè)多藝兼擅的藝術(shù)家，蔬果是其尤為擅長(zhǎng)的科目，而葫蘆又是蔬果中最為常見的題材。齊白石一生創(chuàng)作了數(shù)以百計(jì)的葫蘆題材繪畫。在其藝術(shù)生涯中，葫蘆雖然只是微不足道的繪畫小科目，但就其藝術(shù)內(nèi)涵和藝術(shù)特色而言，在其繪畫中自有其不一樣的趣味。本文小中見大，梳理齊白石傳世的葫蘆繪畫題材作品近百件，就葫蘆題材繪畫演進(jìn)的歷史、齊白石葫蘆畫的特色及在其藝術(shù)生涯中的地位等多方面展開論述，從不同角度了解齊白石的藝術(shù)成就。

一、 葫蘆題材繪畫的演進(jìn)

葫蘆題材之繪畫，最早可追溯到宋元時(shí)期。此時(shí)，葫蘆多附屬于人物畫中。舉凡道釋、高士或行樂圖，多有葫蘆作為配飾者。此時(shí)葫蘆之功能，多為容器或法器，且均為畫面之配角，不足以登上大雅之堂，如馬遠(yuǎn)《曉雪山行》（臺(tái)北“故宮博物院”藏）中便有馱著行裝的毛驢背上拴著葫蘆，李嵩的《市擔(dān)嬰戲》（臺(tái)北“故宮博物院”藏）中作為玩具的葫蘆等等。在李公麟的人物畫中也不時(shí)可見作為配飾的葫蘆。據(jù)此可看出作為邊緣畫科的早期葫蘆畫的嬗變歷程。

明代畫家中，以葫蘆入畫者，大多為人物畫家，亦有少數(shù)山水畫家。就筆者閱歷所及，大致有戴進(jìn)、張、黃濟(jì)、劉俊、萬邦治諸家。除此之外，亦不乏一些佚名畫家。

戴進(jìn)和劉俊所繪均以“劉海戲蟾”為主題。戴進(jìn)（1388—1462）所繪為《二仙圖》（廣東省博物館），以劉海與鐵拐李入畫。劉海衣衫襤褸，手舉大蟾，腰間懸掛兩只葫蘆，赤腳與鐵拐李行走于山間。劉俊所繪為《劉海戲蟾圖》（圖1），劉海手捧金蟾，右肩懸掛一葫蘆，行走于波濤洶涌之水面。前者所繪之劉海具野逸之氣，后者則具富貴之氣。無論野逸、富貴，劉海均憨態(tài)可掬，開懷于天地間，表現(xiàn)出豁達(dá)、超然之態(tài)。

戴進(jìn)為“浙派”領(lǐng)軍人物，以山水見長(zhǎng)，兼擅人物，“神像人物雜畫無不佳”1，畫風(fēng)粗獷，頗具野趣；劉俊曾于成化、弘治間供奉內(nèi)廷，官錦衣都指揮，“山水人物俱能品”2。畫風(fēng)工整細(xì)膩，受南宋院畫影響尤甚，具皇家氣象。戴進(jìn)之作并無款識(shí)，只鈐三?。阂粸橹煳拈L(zhǎng)方印“東吳”，一為朱文方印“靜?”，一為白文方印“賞音寫趣”；劉俊則只署窮款“劉俊”。二者均為職業(yè)畫家，代表明代早、中期“浙派”和院畫風(fēng)格。兩人所繪葫蘆均為大丫腰葫蘆，美觀實(shí)用。劉海戲金蟾的故事在民間可謂家喻戶曉，而劉海在八仙中被尊為能給人帶來錢財(cái)、子嗣的吉祥神。所以，在其出場(chǎng)時(shí)總是葫蘆伴身，寓意著驅(qū)邪納福。葫蘆是劉海的標(biāo)準(zhǔn)配飾，既是法器，也是容器，但更多還是一種吉祥的象征。所以，在其畫像中總是不離不棄，成為僅次于金蟾之外的法物。

同樣的葫蘆配飾也出現(xiàn)在明代畫家黃俊和張的人物畫中。黃濟(jì)的《礪劍圖軸》（北京故宮博物院藏）中所繪葫蘆是朱葫蘆，朱砂有驅(qū)邪之意，畫中有一縷青煙飄入葫蘆中，很明顯，這里的葫蘆是一種法器，有降妖伏魔之功能。黃濟(jì)是明代早中期的宮廷畫家，官直仁智殿錦衣鎮(zhèn)撫，該圖款識(shí)為：“仁智殿錦衣鎮(zhèn)撫三山黃濟(jì)寫”，鈐“克美”和“日近清光”二印；張翀的《散仙圖》（廣東省博物館藏）所繪葫蘆亦懸掛于腰間，從作者的題詩可看出畫中主人之神仙身份：“早披內(nèi)景愛玄虛，遂向仙官配羽衣。謁帝中宵升紫府，課經(jīng)清晝掩松扉。洞邊舊說青牛度，鼎內(nèi)今看紫雪飛?；壮踔苓€更轉(zhuǎn)，長(zhǎng)生應(yīng)是得真機(jī)?！焙J也是仙人的法物，上面有數(shù)斑點(diǎn)，顯示其已具有一定的年代。《圖繪寶鑒續(xù)纂》稱其人物“著色古雅，得人物之正傳，而又不俗，時(shí)人故爭(zhēng)重之”，從此圖之賦色及格調(diào)可看出此評(píng)是很有道理的。

而在畫院畫家萬邦治的《醉飲圖卷》（廣東省博物館藏）中所描繪的葫蘆則與高士們的其他行裝如古琴、酒甕、畫卷、圍棋、書籍等一樣胡亂放置于地上，高士們則醉態(tài)百出，唯有書童提著酒壺周旋于人群中。這里的葫蘆或?yàn)榫破?，與上述之法器一樣，都是畫中主人不可或缺之重要配件。

在明代一些佚名畫家的作品中也偶爾可見葫蘆畫作，《漁樵雪歸圖》和《村女采蘭圖》（均藏于北京故宮博物院）可算一例。前者描繪漁夫和樵人冒雪行于山間小橋上，漁夫肩扛漁具，樵人背托樹枝，而樹枝旁則掛著一葫蘆；后者描繪一村姑山中采蘭，而腰間懸掛兩只葫蘆。兩畫所繪之葫蘆均為容器功能。從畫風(fēng)看，前者用筆粗率，山石、樹干似有“浙派”之風(fēng)，當(dāng)為明代早中期作品；后者兼工帶寫，似為職業(yè)畫家所為。

當(dāng)然，明代以葫蘆為題材的畫作還有很多，此不一一贅述。值得注意的是，在明代早中期出現(xiàn)的葫蘆畫中，畫家多供奉內(nèi)廷或多為職業(yè)畫家。他們所繪之葫蘆均為寫實(shí)。而在當(dāng)時(shí)的文人畫家中，幾乎找不到葫蘆的影子。這就說明，葫蘆題材的繪畫，因其特有的吉祥寓意、驅(qū)邪和實(shí)用功能，更多地被普通民眾和專業(yè)畫家所接受，而專門反映畫家筆情墨趣和文人情思的文人畫，似乎對(duì)葫蘆題材并無興趣。很顯然，這與清代以來的文人畫壇，應(yīng)該說是迥然有別的。

圖2 花卉碩果圖 清 金農(nóng) 冊(cè)頁 紙本設(shè)色 24.6×30.9cm 1761年 中國(guó)國(guó)家博物館

清代以降，葫蘆隸屬于花鳥畫中蔬果一科，如金農(nóng)《花卉碩果圖》冊(cè)（圖2）中便出現(xiàn)葫蘆，與其他蔬果、花卉，如枇杷、茄子、西瓜、蘿卜、水仙、柿子、石榴等一樣成為畫面的主角。但同時(shí)也有不少畫家仍然將葫蘆作為配飾，如黃慎所繪的《三酸圖》、《李鐵拐拈花圖》（天津美術(shù)學(xué)院藏）、李育的《李仙幻象圖》扇面（中國(guó)國(guó)家博物館藏）、居廉的《壽星圖》等均是如此。

晚清民國(guó)以降，以吳昌碩、齊白石為代表的畫家將葫蘆題材的繪畫發(fā)揮到極致。他們不僅將葫蘆作為繪畫本體來描繪，更賦予葫蘆多重文化內(nèi)涵，這就使得一個(gè)極為小眾的繪畫科目升堂入室，引起美術(shù)史學(xué)者的垂注。

20世紀(jì)以來，曾經(jīng)畫過葫蘆的畫家尚有陸恢、趙叔孺、陳師曾、王震、陳樹人、俞劍華、李苦禪、唐云、沈子丞、朱屺瞻、劉海粟、宋省予、陳大羽、錢君陶、許麟廬、黃幻吾、王個(gè)簃、李道熙、程十發(fā)、趙少昂、丁衍庸、喬木、黎雄才、啟功、蘇葆楨、方召麐、李魁正、楊善深、謝之光、婁師白、梁崎、方濟(jì)眾、崔子范、馮其庸、饒宗頤……。但是，單就葫蘆在其畫家藝術(shù)生涯中的比重及其傳世作品的數(shù)量而論，則齊白石之外，尚無出其右者。