“丑”的繁體字為“醜”，從“鬼”，“酉”聲，本義不詳，疑從鬼面引申為美丑之“丑”。“丑”是作為與“美”相對的概念而存在。關于“美”，從客觀方面看，事物自然屬性方面的和諧、比例、對稱、多樣統(tǒng)一等外觀形式法則就是“美”。從主觀方面看，人對自己的需求被滿足時所產(chǎn)生的愉悅反應的反應，就是“美”。與之相似，“丑”大概也有兩個不同指向的概念：從客觀方面看，多用來形容人或事物的難看，即形式上的不和諧、不對稱、不統(tǒng)一等屬性；從主觀方面看，人對自己的需求不被滿足時所產(chǎn)生的厭惡或反感的反應，就是“丑”。在美學范疇中，“丑”指否定的審美形態(tài)，即“丑”本質(zhì)上也是“美”，只不過是事物表面上的不和諧、不對稱、不統(tǒng)一，由于實質(zhì)上是“善”的、“真”的，而最終也是“美”的。一般評論范疇的“丑書”，往往還不是美學范疇中的“丑”，而是外觀形式上的不和諧、不對稱、不統(tǒng)一等屬性，其中，有的是“以丑為美”，有的是真正的“丑”（偽藝術）。

正是這種概念的復雜性，關于“丑書”的討論也變得十分復雜。藝術創(chuàng)變上的求新、求怪、求獨特、求視覺沖擊力等現(xiàn)象，并不必然成為“丑書”；至于“錯字連篇”也不必然成為“丑書”；“江湖雜耍”往往是“俗書”，也不必然是“丑書”。“丑書”也不是近年來書壇才有的現(xiàn)象，自有漢字書寫以

來，“丑書”便存在。概有不由自主的“丑書”，有為“創(chuàng)作”故意而為的“丑書”。書法史上的窮鄉(xiāng)兒女造像、敦煌經(jīng)卷、題壁記事中的生拙書寫，在當時屬于想寫好而寫不好，由于其書寫的純真和歷史感，在后世書家眼中卻成了被取法追摹的對象，于是，清中葉開始的魏碑書法取代末流帖學書法成為必然。而“魏碑”并不必然對應“丑書”。至于改革開放以來三十余年展廳書法的創(chuàng)變，故意以丑拙、不和諧為追求的現(xiàn)象，其中那些不“真”不“善”的，是故意而為的“丑書”。后者才是現(xiàn)在大家所批評的“丑書”。

20世紀80年代以來，人們的主體意識開始覺醒并不斷得以張揚，思想文化日趨活躍，藝術風格日益多元，藝術思潮不斷涌現(xiàn)。在傳統(tǒng)創(chuàng)作方式之外，還有三種創(chuàng)作潮流存在：一是通過丑拙書風張揚個性和彰顯時代風尚，這是和典雅美觀的書寫風格迥然不同的創(chuàng)作取向，這一書法創(chuàng)作群體不斷壯大，在1990年代全國“中青展”中成為沖出的“黑馬”；二是以文字造型和繪畫筆墨相結合的“現(xiàn)代書法”模式；三是受歐美文藝思潮影響的“書法主義”創(chuàng)作觀念。它們異軍突起，備受爭議，與全國“三大展”偶爾相逢卻又各成系統(tǒng)，成為改革開放新時期以來“非主流”的創(chuàng)變潮流。【參見李一、劉宗超著《新中國書法60年》，河北美術出版社2009年版。】在以上三種潮流中，第二種和第三種是怪異之風，第一種才是“丑書”創(chuàng)變現(xiàn)象。

現(xiàn)代的書法發(fā)展在很大程度上是通過展廳來推動的。在作品中張揚個性，在展廳中取得奪人眼目的效果，是當代參展書家所極力追求的。于是，反其道而行之的方法被一些人所運用。同為“寫字”式的創(chuàng)作，出現(xiàn)了與之相對的丑化字形的創(chuàng)作方式。這一類書家為追求空間構成的現(xiàn)代意味，不惜以破壞文人書法的典雅美與書寫法度為代價。在不失漢字可識性的前提下，極力變化字形，打破常態(tài)漢字字形的諧調(diào)比例、勻稱間架，營造了一種稚拙異常的風格，成為“字形的丑化處理”方式。他們往往取法民間書法、魏碑書法、寫經(jīng)書法的生澀趣味，把字形處理得丑拙怪異，以與傳統(tǒng)文人的典雅書風拉開距離。他們最初雖然沒有什么宣言和組織，但是相同的趣味卻相互影響，以至于形成了一個相當可觀的群體。部分書家所倡導的“流行書風”和“藝術書法”模式，是其主要創(chuàng)變潮流。