張道興 多彩路徑 226×124cm 2016年

手卷式的繪畫在《歷代名畫記·述古之秘畫珍圖》即有《漢明帝畫官圖五十卷》的記錄。其注曰：“漢明帝雅好畫圖，別立畫官。詔博洽之士班固、賈遴輩，取諸經史事，命尚方畫工圖畫，謂之畫贊?！边@種“左圖右史”的形式，奠立了繪畫手卷的最早雛形。它盛行于隋唐，延續(xù)至宋元明清。

掛軸與條屏，初成于唐代，完備于北宋，南宋以后成為手卷之外的主要形制。按薛永年先生的說法，其淵源有三：

一為屏風繪畫，即間隔室內空間所用屏風裱裝之絹本作品，亦即前述的屏風繪畫。二曰佛教幀畫。幀畫是佛教畫的一種，作于單幅絹上，貼于墻壁，以后揭下，鑲裝邊框，后加襯布，上置掛帶，成為可以移掛、折疊的畫幅。幀畫為壁畫發(fā)展到卷軸畫的過渡形式。三曰絹本壁畫，即張彥遠所載，興唐寺中西院“有吳生（道子）、周防絹畫”。這種絹畫或裱于墻，或掛于壁，因絹幅的門面有一定尺度，制作壁畫如不拼接縫合，便需由數幅組成一鋪。

上述屏風繪畫、幀畫與絹本壁畫，最終都隨著裝裱技術的進步，促成了掛軸與屏條畫的出現。

掛軸的出現，無疑受到了手卷的影響。而一鋪數軸的陳設形式，也無可避免地導致了壁畫的衰落。這種形制在北宋以后，由于統治階級的推崇與經濟發(fā)展所促進的需求繁榮，成為中國畫不可或缺的一部分。

兩宋與明中后期，都是社會生產力的高速發(fā)展、商業(yè)繁榮的時代。因應這種時勢，商人階層由此登上舞臺。在儒教文化傳統的背景下，個人財富的積累促進了審美需求的實現。于是，卷軸繪畫在兩宋的繁榮與中堂在明中葉的崛起，都可以認為是一種必然。明后期，隨著商品貨幣的發(fā)展，封建禮法的等級限制開始松弛，商人階層得以享受他們原本不能享受的生活。在衣、食、住、行、用以及婚、喪、嫁娶等各個方面都有明顯的體現，正如時人所言，“不以分制，而以財制”，“不復知有明禁，群相蹈之”。這種禮制的松弛與蘇州地區(qū)制磚業(yè)技術進步相結合，促進了建筑技術的發(fā)展。不同于明前期遵循《明史·輿服志四·室屋制度》：“一品二品廳堂五間九架，……三品五品廳堂五間七架，……庶民廬舍不過三間五架，飾彩色?！眴握{而簡單的方式，后期，尤其在蘇、皖地區(qū)，磚墻結構的導入，使得扶墻柱加密，柱身變得細長，屋頂出檐減少，民間建筑中開始出現高大、敞亮的廳堂。原有用于分隔堂內空間的屏風由于過于低矮而無法適應，于是堂中平置的通頂落地的屏門逐漸流行，長條的卷軸字畫由于直接懸掛而便于更換，一躍成為主流。

同時代技術的發(fā)展，也為大幅生紙抄制提供了可能。雖然宋代已經可以制作出六尺或者更大的紙張，但限于工藝的局限性，其生產并不穩(wěn)定，且造價高昂，無法普及。明清時期造紙術的進步，最大的體現即在于供應的穩(wěn)定與價格的合理化。這為文人畫寫意精神的發(fā)揮、中堂繪畫的普及起到了巨大推動作用。

而徽商對書畫的重視也發(fā)揮了驚人影響?；罩葑鳛橹祆涔世?，有著極為濃厚的儒學傳統，朱子學的綱常倫理滲透到宗族結構的方方面面，也強烈影響了審美和倫理。富有的徽州商人階級在積聚財富的同時，試圖提升自身的社會地位，于是他們學習和仿效士族在文化和陳設上的品位，以競相購買名人字畫為潮流。與此同時，其原有背景的影響，導致了有異于文人的陳設習慣。他們并不滿足于收集作品以自娛，而更傾向于展示于他人。這種使用方式的改變，促進了適合懸掛于堂屋——待客之地——的卷軸作品的繁榮：在收納便利與賞玩效果上，都沒有比這更加適合展示主人的品位與財富。

其后在金石學盛行和收藏由厚古轉向“不薄今人”的時代背景下，堂聯作為更加直接、通俗地表現當事人態(tài)度、立場的方法，逐漸進入中堂的展示之中。清初之后，漸漸固定為中堂畫格式的一部分。從此，這種相較于條屏、立軸在題材與內容上更加世俗的展示方式，就自然成為我們記憶里中國畫最習見的形態(tài)。具體的繪畫形式與特定的觀賞場合在這里巧妙而無法分割地結合為一體，中堂所承載的審美趣味、文化習俗，乃至家族態(tài)度與社會認同都藉由畫面與堂聯展示于眼前。