20世紀(jì)90年代以來特別是進(jìn)入21世紀(jì),我國(guó)文學(xué)藝術(shù)界在一定范圍內(nèi)衍生并流行著一種怪異現(xiàn)象,一些文藝評(píng)論家似乎成了亦真亦幻的魔術(shù)師,而文藝批評(píng)則變成“魔術(shù)師”手中把玩拿捏的道具,言談間將各種虛華標(biāo)簽擲出,隨意地把“一代巨匠”“藝術(shù)大師”“文壇新秀”“黃鐘大呂”“精品力作”等貼在某些普通作家和平庸作品上。這種無原則無節(jié)制的廉價(jià)吹捧式文藝評(píng)論,是使文藝批評(píng)陷入虛幻狀態(tài)的主要因由之一。

批評(píng)界失語(yǔ)失真現(xiàn)象仍普遍

新時(shí)期文學(xué)藝術(shù)從20世紀(jì)80年代伊始,伴隨著人們對(duì)文藝批評(píng)進(jìn)入春天的熱望。30多年過去后,人們發(fā)現(xiàn),真正意義上的文藝批評(píng)依舊有些慵懶地打盹。如果仍舊關(guān)心文學(xué)關(guān)注藝術(shù),如果依然在瀏覽即時(shí)更新的微信微博等自媒體和琳瑯滿目的圖書報(bào)刊,那就不難發(fā)現(xiàn)占據(jù)諸多網(wǎng)絡(luò)頁(yè)面和紙媒版面的被稱之為文藝批評(píng)的東西,不僅可陳的力作不多,而且缺少批評(píng)意味,大都與文藝批評(píng)的本質(zhì)和特征毫不相干甚至相去甚遠(yuǎn)。文藝批評(píng)是以理性為標(biāo)尺的,既不能故作驚人之語(yǔ),更不宜編織無稽之談。當(dāng)今中國(guó)正處在變革轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵時(shí)間節(jié)點(diǎn),正置身于全方位承受“市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)”價(jià)值觀沖擊的特殊歷史時(shí)期,整個(gè)社會(huì)出現(xiàn)了發(fā)展新態(tài)勢(shì),問題和矛盾也變得復(fù)雜多元,以時(shí)代生活為母體和根基的文學(xué)藝術(shù)面臨著轉(zhuǎn)折、位移和重新定位,而作為文藝創(chuàng)作不可或缺的重要評(píng)判維度的文藝批評(píng),也需要迅速適應(yīng)、盡快調(diào)整和及時(shí)發(fā)聲。畢竟文藝批評(píng)和文藝創(chuàng)作猶如鳥之雙翼、車之雙輪,二者歷來相輔相成、缺一不可,一部恢宏的交響樂需要多個(gè)聲部的和諧共鳴,一個(gè)繁興的文藝局面需要文藝創(chuàng)作和文藝批評(píng)的有機(jī)和聲。但是,即便時(shí)代疾聲呼吁和大眾強(qiáng)烈訴求,文藝批評(píng)尚待露出真實(shí)容顏,發(fā)出的有力聲響還太少,批評(píng)家的失語(yǔ)、失當(dāng)、失真現(xiàn)象還是比較普遍。

面對(duì)瞬息萬變的現(xiàn)實(shí)生活,面對(duì)“三俗”作品的登臺(tái)亮相,一些文藝評(píng)論家或束手無策或低眉附庸,千篇一律、千文一面地遁入同一寫作套路和文本模式之中,所寫批評(píng)文章缺乏抉發(fā)、洞察、闡釋、想象和識(shí)見,不是進(jìn)行肉麻露骨的喝彩與吹捧,就是不分青紅皂白地貼上“后現(xiàn)代主義”的符碼,這與20世紀(jì)80年代文藝批評(píng)的書正義、發(fā)正聲、揚(yáng)正氣的理性狀態(tài),形成了明顯的反差。當(dāng)代文藝批評(píng)同文藝創(chuàng)作一樣走過了一段不平凡的歷程:傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、知青文學(xué)、改革文學(xué)、尋根文學(xué)、先鋒文學(xué)、寫實(shí)文學(xué)……這些概念類型的提出和深入的批評(píng)研究,既源于文藝創(chuàng)作實(shí)踐與實(shí)績(jī),又經(jīng)高度概括和抽象升華,形成了一種濃厚學(xué)術(shù)氛圍和強(qiáng)勁論爭(zhēng)態(tài)勢(shì)。然而,隨著時(shí)代演進(jìn)的節(jié)奏越來越快捷,文藝發(fā)展的內(nèi)蘊(yùn)越來越深厚,可供文藝評(píng)論家施展才華的空間也越來越闊大之時(shí),原本走在文藝前沿陣地上的批評(píng)家們卻有些止步不前、作為不夠。也許有些學(xué)者將批評(píng)家不佳表現(xiàn)的責(zé)任推給嚴(yán)肅文藝今日所面臨的困境,但只要認(rèn)真思量和深入分析就不難得出結(jié)論:文藝批評(píng)所患的失語(yǔ)癥、失真病與文藝創(chuàng)作的當(dāng)下處境無根本關(guān)涉,其最主要原因,還在于文藝評(píng)論家自身人文意識(shí)的淡漠和文化功力的孱弱。

批評(píng)家理論素養(yǎng)、人文修養(yǎng)待提高

文藝批評(píng)與文藝創(chuàng)作一樣,一方面應(yīng)有當(dāng)代生活的深厚底蘊(yùn),另一方面還應(yīng)有文化底蘊(yùn)的長(zhǎng)期滋養(yǎng)。

縱觀近年一些趨于“迎合和媚俗”的“文藝批評(píng)”,還可提煉和總結(jié)出不良文藝批評(píng)的另一顯著特點(diǎn),即評(píng)論家的附庸性與寄生性。這種附庸性與寄生性,是由于一些評(píng)論家先天缺乏中西方文化特別是美學(xué)理論的基本訓(xùn)練和系統(tǒng)學(xué)習(xí),導(dǎo)致他們獨(dú)立思考和理性判斷的能力嚴(yán)重缺失,只能依附于作家藝術(shù)家的文藝作品而存在。我們知道,文藝批評(píng)是源于文藝作品并高于文藝作品的“二次創(chuàng)作”,任何文藝作品只是評(píng)論家再度創(chuàng)作的客體和機(jī)緣,而評(píng)論家的首要任務(wù)和根本職責(zé),就是從這些文藝作品中梳理、提升和概括出超越作品的美學(xué)價(jià)值、思想內(nèi)涵和社會(huì)意蘊(yùn),進(jìn)行定位和判斷,并以此啟發(fā)、熏染或提醒廣大受眾,催生和引領(lǐng)文藝健康發(fā)展。文藝批評(píng)是文藝?yán)碚摰木唧w展示和集中呈現(xiàn),這就需要評(píng)論家具有較高的理論素養(yǎng),具備文學(xué)、美學(xué)、哲學(xué)、社會(huì)學(xué)等方面的綜合知識(shí),唯其如此才能涵育獨(dú)特的理論觀點(diǎn),才能構(gòu)建科學(xué)的批評(píng)框架,也才能站在文藝作品之上解讀原作、指導(dǎo)創(chuàng)作。

文藝學(xué)原理表明,沒有文學(xué)藝術(shù)便沒有欣賞者,沒有欣賞者也就不存在文學(xué)藝術(shù),文藝評(píng)論家的重要使命就是闡釋和評(píng)騭作品的成敗得失,讓批評(píng)家“一個(gè)人看見的東西變成大家都能看見的東西”(別林斯基語(yǔ)),使欣賞者在文藝評(píng)論家的揭橥視野中篤化審美意識(shí),在滿足不同欣賞者日益增長(zhǎng)和不斷變化的審美需求的基礎(chǔ)上,向作家藝術(shù)家提出更高的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)。正是在這個(gè)意義上我們可以說,沒有文藝批評(píng)就沒有文藝事業(yè)的繁榮,沒有文藝事業(yè)的繁榮也就沒有評(píng)論家的安身立命之所。

回望改革開放近40年來我國(guó)文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展歷程,無論是人道主義、人本主義、文藝本體論,還是現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義、魔幻現(xiàn)實(shí)主義,抑或后現(xiàn)代思潮、新美學(xué)原則、科學(xué)與人本至上理念……每一次廣泛的文藝?yán)碚摖?zhēng)鳴,都為新時(shí)期文學(xué)藝術(shù)發(fā)展提供了思想動(dòng)力、注入了人文血液,也充分體現(xiàn)出文藝批評(píng)的卓異地位和獨(dú)特作用,尤其是在許多文藝?yán)顺背良胖?在許多文藝作品淡出視野之后,一些文藝批評(píng)文章或?qū)Ｖ鴧s以其在文學(xué)和美學(xué)上的價(jià)值和貢獻(xiàn)而留存于史冊(cè)。然而,今日文壇上,文藝批評(píng)的表現(xiàn)卻與創(chuàng)作的活躍、推進(jìn)難以“登對(duì)”。近年來文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作界絕非平淡無奇,但對(duì)真正的力作和代表作又有多少可以“罩得住”“說得響”“傳得開”的優(yōu)秀評(píng)論呢?對(duì)時(shí)下市場(chǎng)上熱銷的灰色市井小說、黑色歷史小說、褐色官場(chǎng)小說,很多文藝評(píng)論家們幾乎眾口一詞地予以褒揚(yáng)和贊譽(yù),文藝批評(píng)文章被浮淺詞句和無聊話語(yǔ)所充斥覆蓋,如果批評(píng)甘于萎靡與退縮,那么批評(píng)家終究會(huì)難免“邊緣人”和“多余人”的尷尬。

回歸學(xué)術(shù)自信,回歸批評(píng)自信

當(dāng)今時(shí)代是一個(gè)裂變與創(chuàng)建共生的時(shí)代,也是一個(gè)困惑與信心并存的時(shí)代。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)帶來對(duì)嚴(yán)肅文藝的挑戰(zhàn)和沖擊,商業(yè)藝術(shù)對(duì)人們精神生活的襲擾,人文精神與金錢邏輯的互相排斥,繁雜的文藝現(xiàn)狀和由這一現(xiàn)狀孕育出的文藝作品,期待著文藝評(píng)論家去探究去破解去厘清去闡發(fā)。

消極等待與被動(dòng)觀察不是文藝評(píng)論家應(yīng)秉持的態(tài)度,唯一選項(xiàng)就是運(yùn)用文藝批評(píng)進(jìn)行守望與擔(dān)當(dāng),以良好精神狀態(tài)堅(jiān)守文藝家園、迎接世俗挑戰(zhàn)。偉大的時(shí)代磨礪和鍛鑄偉大的作品,作為文藝創(chuàng)作的諍友與伯樂,優(yōu)秀文藝批評(píng)不能缺席、不應(yīng)缺位。這就要求文藝評(píng)論家應(yīng)當(dāng)“運(yùn)用歷史的、人民的、藝術(shù)的、美學(xué)的觀點(diǎn)評(píng)判和鑒賞作品”,樹立以人民為中心的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)和以問題為導(dǎo)向的評(píng)判原則,對(duì)各種不良文藝作品、現(xiàn)象和思潮敢于表明態(tài)度,勇于闡明立場(chǎng),以此增強(qiáng)人們的審美認(rèn)知和價(jià)值判斷。

一是樹立否定自我的膽魄。要把目光從外面精彩的世界中收回聚攏,踏實(shí)坦誠(chéng)地對(duì)自己過去形成的審美價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行檢省和反思,從理論框架、批評(píng)方法到語(yǔ)言風(fēng)格等方面,將那些與主流話語(yǔ)相左、與時(shí)代發(fā)展相悖的東西加以辨識(shí)與篩選,加快創(chuàng)建新的理論范疇新的表達(dá)范式新的話語(yǔ)風(fēng)格,為構(gòu)筑新的批評(píng)理論體系提供重要支撐。

二是樹立開放自我的膽識(shí)。實(shí)事求是、以誠(chéng)相見,是每位文藝評(píng)論家心向往之的民主氣氛,因?yàn)椤皣?yán)格的批評(píng)無法毀滅真正強(qiáng)大的才能,正像捧場(chǎng)的批評(píng)不能抬高微小的才能一樣”。從某種意義上講,被別人“批評(píng)”絕非壞事,反倒說明觀點(diǎn)已為人所注目,觀點(diǎn)是否正確,應(yīng)平等地進(jìn)行討論和理性地開展?fàn)庿Q,通過討論與爭(zhēng)鳴求同存異、達(dá)成共識(shí),尋找學(xué)術(shù)見解的最大公約數(shù),為文藝評(píng)論健康發(fā)展夯基筑石。

三是樹立拋棄自我的膽量。要擺脫“自我中心論”和抽象人性論等錯(cuò)誤思想傾向,堅(jiān)持人民性、實(shí)踐性、時(shí)代性的美學(xué)取向,不再機(jī)械地套用西方理論,剪裁國(guó)人的審美習(xí)慣,不再武斷地褒貶作家藝術(shù)家的創(chuàng)作成果,更不再參與低級(jí)炒作和庸俗捧場(chǎng),正確處理好“義”和“利”的關(guān)系,注重把社會(huì)效益放在文藝批評(píng)的首位;要注重把抽象的美學(xué)概念轉(zhuǎn)化成具體的文藝話題,轉(zhuǎn)化為個(gè)性化的對(duì)象分析,轉(zhuǎn)化為專業(yè)化的學(xué)術(shù)語(yǔ)言,用內(nèi)容深入淺出、語(yǔ)言新鮮活潑、風(fēng)格質(zhì)樸清新、篇幅短小精悍的文藝批評(píng),貼近讀者觀眾的審美習(xí)慣,找到文藝評(píng)論和作家作品的交匯點(diǎn),使審美規(guī)律成為文藝創(chuàng)作和文藝評(píng)論的自覺遵循。

四是樹立質(zhì)疑名家名作的膽略。要強(qiáng)化學(xué)術(shù)自信和批評(píng)自信,對(duì)享譽(yù)文壇的名家名作善于審視善于質(zhì)疑善于詰問,用獨(dú)到視角和公允言語(yǔ)去判斷去剖析去裁決,讓文藝批評(píng)回歸評(píng)論本體,努力將欣賞者帶到一個(gè)更高邁更澄澈的精神世界,在作家藝術(shù)家和欣賞者之間架起一座通向“智慧”的橋梁。