編者的話:

中共十八大以來(lái),中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化日益得到關(guān)注,特別是今年年初,中辦國(guó)辦下發(fā)《關(guān)于落實(shí)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展的意見(jiàn)》,為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承發(fā)展指明了方向。融合文學(xué)、表演、音樂(lè)等多種因素的古典戲曲,作為傳統(tǒng)文化的重要組成部分,歷經(jīng)幾百年,仍在當(dāng)今舞臺(tái)上散發(fā)著獨(dú)特的魅力,在傳承發(fā)展傳統(tǒng)文化中發(fā)揮著舉足輕重的作用。本期學(xué)術(shù)邀請(qǐng)長(zhǎng)期在中國(guó)古典戲曲研究領(lǐng)域耕耘的第九、十屆全國(guó)政協(xié)委員,首都師范大學(xué)教授張燕瑾先生,從古典戲曲的產(chǎn)生、戲曲研究特色與難點(diǎn)、戲曲的傳承與發(fā)展等方面來(lái)闡述他的學(xué)術(shù)思考。

張燕瑾

張燕瑾先生部分學(xué)術(shù)著作

“戲曲的特點(diǎn),既是限制,又是特長(zhǎng)”

學(xué)術(shù)周刊:關(guān)于戲曲產(chǎn)生的年代,學(xué)術(shù)界一直存有爭(zhēng)議,您認(rèn)為,戲曲的產(chǎn)生應(yīng)具備哪些條件?何以到了元、明、清時(shí)期,戲曲進(jìn)入繁盛階段?

張燕瑾:對(duì)于戲曲產(chǎn)生的年代,學(xué)術(shù)界確實(shí)一直未有定論。在我看來(lái),首先應(yīng)該界定什么叫戲曲,只有當(dāng)戲曲的各要素都具備時(shí),才能說(shuō)戲曲真正產(chǎn)生了。因此我認(rèn)為,戲曲應(yīng)該產(chǎn)生于唐代,起碼不早于唐代。

按照王國(guó)維先生的說(shuō)法,戲曲具備歌舞、故事與代言體三種因素。說(shuō)戲曲誕生于唐代,是因?yàn)樘拼幸恍┬蛞呀?jīng)具備戲曲雛形,雖然尚在初期,比較幼稚,但又“五官俱全”。不同于西方戲曲直白式的抒情,中國(guó)古代戲曲多是借景抒情、托物言志。從中國(guó)詩(shī)歌發(fā)展史來(lái)看,情與景的融合描寫,是由盛唐詩(shī)人來(lái)完成的。雖然唐以前也有像“池塘生春草,園柳變鳴禽”這樣的佳句,但情與景多是分開(kāi)來(lái)抒發(fā)與描寫的。盛唐詩(shī)人使融情入境手法成熟,為戲曲人物的抒情提供了文字基礎(chǔ)。戲曲中最關(guān)鍵的一點(diǎn)就是代言體,缺了代言體,所謂“戲曲”就只能是歌舞表演。

元、明、清是戲曲的繁榮時(shí)期,且不說(shuō)政治、經(jīng)濟(jì)因素,只從文學(xué)角度來(lái)看,詞是由詩(shī)過(guò)渡到曲的橋梁,元曲唱詞必須經(jīng)過(guò)宋詞階段,才能發(fā)展到元代的規(guī)模。詩(shī)的內(nèi)涵跳躍性強(qiáng),不便于抒發(fā)人物細(xì)膩的感情,宋詞把抒情發(fā)展得細(xì)膩完美,這正好契合了戲曲用大段唱詞來(lái)抒發(fā)感情的需要。所以說(shuō)戲曲之形成,不在唐前,而戲曲繁榮必在宋后。另外,唐之前的文學(xué)作品都是寫實(shí)的,包括六朝志怪小說(shuō),時(shí)人都是當(dāng)真事來(lái)記述的,到了唐代,才開(kāi)始有虛構(gòu)意識(shí),“始有意為小說(shuō)”。沒(méi)有虛構(gòu),哪來(lái)戲曲?就連歷史劇,也沒(méi)有哪一部是完全符合史事的,孔尚任的《桃花扇》被稱為現(xiàn)實(shí)主義歷史劇,但其故事發(fā)生年代、主人公事跡等頗與史實(shí)不符,只是“借離別之情,寫興亡之感”,借歷史來(lái)抒發(fā)亡國(guó)之痛。史實(shí)不是戲曲,必須進(jìn)行虛構(gòu),加入故事情節(jié),再借鑒唐詩(shī)情與景的結(jié)合,宋詞充分完善的抒情,大段唱詞才更加感人,人物形象才更加飽滿。

學(xué)術(shù)周刊:您長(zhǎng)年致力于中國(guó)古典戲曲研究并頗有建樹(shù),相對(duì)古典詩(shī)詞、散文、小說(shuō)等,古典戲曲有哪些獨(dú)特之處,研究的難點(diǎn)在于什么?

張燕瑾:從文學(xué)角度來(lái)說(shuō),一種文體有一種文體的特點(diǎn),這種特點(diǎn)既是限制,又是特長(zhǎng)。就詩(shī)與曲來(lái)比較,說(shuō)到限制,絕句必須是四句,律詩(shī)必須是八句,不能用元曲的中原音韻來(lái)吟誦唐詩(shī),也不能用唐詩(shī)的平水韻演唱元曲。說(shuō)到特長(zhǎng),詩(shī)歌跳躍性強(qiáng),含容量大,可反復(fù)閱讀而生“言有盡而意無(wú)窮”之感。元曲為演唱藝術(shù),過(guò)耳即逝,故宜曉暢明白,言盡意透,還可通過(guò)加襯字、襯句等手段,使字?jǐn)?shù)不受限制,使人物感情抒發(fā)得淋漓盡致。

戲曲還有一個(gè)獨(dú)特之處,在于聲與文的結(jié)合。唱詞通俗淺近,跟音樂(lè)表演相結(jié)合,容易直入人心,引起共鳴。但戲曲音樂(lè)研究起來(lái)則有難度,過(guò)去不僅沒(méi)有音配像、像音像,連錄音都沒(méi)有,近年來(lái)雖然有人破解了一些古譜,但只是推斷,無(wú)法進(jìn)行明確驗(yàn)證。現(xiàn)在留傳下來(lái)的宮調(diào)曲牌,既可以表現(xiàn)喜悅也可以表現(xiàn)悲情,沒(méi)有演唱的實(shí)例,就不能進(jìn)行明確的解釋。這跟宋詞還不太一樣,宋詞雖然也有詞牌,但到了后來(lái)詞牌的音樂(lè)意義逐漸淡化,只是詞格的規(guī)范了。除了音樂(lè)的空白,還有表演的空白,就算是有演出錄像,也無(wú)法親身感受戲曲所營(yíng)造的生機(jī)勃勃的劇場(chǎng)氛圍。當(dāng)然戲曲研究的基礎(chǔ)仍然是文學(xué),演員演故事,故事就是文學(xué)。

從文學(xué)上說(shuō),戲曲也是綜合藝術(shù)。文是由敘事文學(xué)、抒情文學(xué)構(gòu)建而成的新的文學(xué),也是最高最難的文學(xué)。戲曲與其他藝術(shù)在文體上的關(guān)系,就是一個(gè)研究的重要課題。比如戲曲、小說(shuō)號(hào)稱姊妹藝術(shù),互相影響互相促進(jìn),從文體角度說(shuō),兩者之間的關(guān)系,就是一個(gè)讓人期待、更有理論深度的領(lǐng)域。同時(shí),又不能把戲曲當(dāng)成純文學(xué),戲曲離開(kāi)了舞臺(tái)表演,還叫戲曲嗎?現(xiàn)在看到的戲曲史或戲劇史都是根據(jù)劇本來(lái)研究的,很少?gòu)奈枧_(tái)角度來(lái)分析,即使有,也多是各個(gè)元素的陳述,很難還原出鮮活的舞臺(tái)場(chǎng)景。難度在于舞臺(tái)場(chǎng)景轉(zhuǎn)瞬即逝,研究者不能再度踏進(jìn)那一條演出之“河”。但不管怎樣,學(xué)術(shù)界根據(jù)現(xiàn)有資料,在戲曲與敘事文學(xué)、抒情文學(xué)之間的關(guān)系方面還是可以研究得更細(xì)致深入一些。

學(xué)術(shù)周刊:如您所說(shuō),戲曲研究既要關(guān)注純文學(xué),即劇本,也要關(guān)注表演、音樂(lè)等,是否可以借鑒民俗學(xué)的田野調(diào)查研究?

張燕瑾:用田野調(diào)查的方式來(lái)進(jìn)行戲曲研究的學(xué)者,較早的應(yīng)該是劉念茲先生,他的大作《南戲新證》,我仔細(xì)讀過(guò),當(dāng)時(shí)就有這樣一個(gè)感慨,劉先生開(kāi)創(chuàng)了這條路,也結(jié)束了這條路。因?yàn)閭鞒腥嗽趹蚯鷤鞒兄胁豢杀苊獾貢?huì)損失一部分因素,增添一部分因素,尤其是表演,每個(gè)人的條件都不一樣,不可能完全傳承上一輩的所有東西。同時(shí),戲曲演員或傳承人要靠演出謀生,當(dāng)?shù)剡m合什么、歡迎什么,就會(huì)演出什么,不適合的、不受歡迎的,就會(huì)被逐漸淘汰,因此即使同樣一部戲曲的表演、唱腔也是逐漸演變的。從以上分析可以看出,田野調(diào)查的方式只能推斷、探索某部戲曲的大體樣貌,涉及具體細(xì)節(jié)則很難搞清楚。再說(shuō),老一輩藝人、古老劇種、劇團(tuán)日漸凋零,至今遺存有幾?再走那條路,還能取得劉先生那樣豐厚的收獲嗎?