梅蘭芳在昆曲《牡丹亭》“驚夢(mèng)”一折中飾演杜麗娘

昆曲與《牡丹亭》

我們說的“昆曲”，往往指的是“昆劇”。昆劇是中國(guó)戲劇發(fā)展史上第二高峰代表，是三百多戲曲劇種中的一個(gè)古老而瀕危的劇種。聯(lián)合國(guó)教科文組織于2001年5月18日公布的首批“人類口述和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作名錄”中，是中國(guó)昆曲“Opera”不是昆曲“art”，也不能譯為昆曲“歌劇”，準(zhǔn)確的文字表述應(yīng)是“昆劇”。

“昆曲”，原指480年前一位江西籍的戲曲音樂家魏良輔創(chuàng)始的一種詞曲清唱藝術(shù)形式。它兼收中國(guó)南曲和北曲的唱法，比南戲的四大聲腔都好聽，既優(yōu)美細(xì)致又通俗大眾化。魏良輔把它的來龍去脈、規(guī)矩要領(lǐng)，都明白表述在他寫的《南詞引正》或《曲律》十八條中，迅速傳遍吳越地區(qū)及大江南北。當(dāng)時(shí)叫“昆腔時(shí)曲水磨調(diào)”，后人簡(jiǎn)稱“昆曲”，又由于它講宮調(diào)，按曲牌，字音又以當(dāng)時(shí)（宋、元、明三朝）的官話入韻。以元代周德清著《中原音韻》為標(biāo)準(zhǔn)，而不是像各種地方戲曲那樣以某地的方言為唱念語音標(biāo)準(zhǔn)，所以能夠較快普及到全國(guó)各地。

這之后不久，以昆山梁辰魚、王世貞為代表的文學(xué)家、戲劇家就用這種昆曲新唱法演出傳奇和雜劇，如寫西施、范蠡悲歡離合與吳越興亡變換故事的《浣紗記》；寫“鐵肩擔(dān)道義，棘手著文章”的楊繼盛前仆后繼與專權(quán)誤國(guó)的閹黨做殊死斗爭(zhēng)的《鳴鳳記》。一部歷史劇、一部現(xiàn)實(shí)劇，都把昆曲新腔唱法作為古代戲劇的重要表現(xiàn)手段。再加上，中世紀(jì)的西方，舊宗教勢(shì)力威脅、阻礙著科學(xué)文化的發(fā)展，而中國(guó)的戲劇藝術(shù)卻有著長(zhǎng)足的進(jìn)步。到十七、十八世紀(jì)，昆劇興盛發(fā)展達(dá)到頂峰時(shí)，劇本創(chuàng)作繁花似錦，傳奇雜劇數(shù)以千計(jì)；其音樂創(chuàng)作突飛猛進(jìn)，宮調(diào)律呂規(guī)范定譜；理論實(shí)踐相得益彰，表演體系形成發(fā)展；教坊班社遍布城鄉(xiāng)，戲劇藝術(shù)人才輩出，于是，就綜合形成了中國(guó)戲劇千年歷史的第二高峰期（第一高峰是800年前十三、十四世紀(jì)以關(guān)漢卿、王實(shí)甫、馬致遠(yuǎn)等為代表的元代北曲雜劇。）。

然而，自1840年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)和1851年太平天國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)開始中華民族社會(huì)大變遷，加上“四大徽班進(jìn)京”之后的“花雅之爭(zhēng)”，曾霸主藝壇200余年的昆?。婕斑煌懽兊木└咔唬┭挪縿∷?，衰落跌宕100余年，幾經(jīng)苦斗仍然趨于不絕如縷，甚或?yàn)l臨滅絕。20世紀(jì)之后，當(dāng)京劇取代了昆劇的藝壇霸主地位、逐漸進(jìn)入戲劇史第三高峰期時(shí)，昆劇卻歷經(jīng)風(fēng)雨坎坷，終于在21世紀(jì)聯(lián)合國(guó)教科文組織在全球經(jīng)濟(jì)一體化語境下，列入“非遺”文化名錄，使昆劇獲得新的生機(jī)。

西方公認(rèn)的“戲神”是莎士比亞，中國(guó)的“戲神”梨園行大多供奉的是1200年前的唐玄宗李隆基，“戲祖”應(yīng)是800年前的元代詞曲、雜劇作家關(guān)漢卿了，“曲圣”也非500年前的昆曲創(chuàng)始人魏良輔莫屬。湯顯祖和他的“臨川四夢(mèng)”，代表了中國(guó)千年戲劇發(fā)展的高峰，稱之為“東方戲圣”。

我們現(xiàn)在所能聽到看到的《牡丹亭》，是明末清初的音樂家紐格和葉堂的工尺記譜口傳心授傳下來的。納書楹曲譜（1792葉堂）、吟香堂曲譜（1798馮啟鳳）就是300年前唱腔的科學(xué)記錄，五代真?zhèn)鞯接崂鯊]，可以聽到1902-1920年穆藕初為俞老父子在百代公司錄制的唱片。但是身段呢，舞蹈化的昆劇表演呢？李笠翁《閑情偶寄》中有些理論的小結(jié)，《梨園原·明心鑒》中有些動(dòng)作和舞臺(tái)調(diào)度的記載。今天，我們所能見到的舞臺(tái)表演，除湖南郴州和浙江永嘉外，江南各院團(tuán)大多是上世紀(jì)20年代蘇州昆劇傳習(xí)所培養(yǎng)的傳字輩一代宗師的傳承。北昆呢，包括河北、山西、天津、北京的昆弋班社，大部傳自宮廷、王府，是明清宮廷藝術(shù)的遺響和北方民間表演的融匯。

昆曲最早進(jìn)入北京玉熙宮是明朝的萬歷初年，鼎盛時(shí)期是康乾盛世，1840年后逐漸衰微，幾經(jīng)跌宕，至醇親王府的小恩榮、小恩慶科班也沒挽救昆曲瀕臨滅絕的厄運(yùn)。但是，清朝變?yōu)槊駠?guó)的政局和社會(huì)大變化，使得一部分優(yōu)秀的宮廷藝人，淪落到京東、京南、京西農(nóng)村，與廣大農(nóng)民相結(jié)合，又形成了雅俗共賞的北方昆弋風(fēng)格。比如我在上世紀(jì)四五十年代剛學(xué)昆曲時(shí)，老師輩韓世昌、白云生已五六十歲，侯玉山、魏慶林等老師已六七十歲，而當(dāng)時(shí)他們傳授給我們的是他們小時(shí)候十來歲向鄒老墨、郭蓬萊、徐廷壁、王益友等等“宮廷藝人”學(xué)的戲，如果我們還能一招一式、一字一腔的演示出來，應(yīng)該說是接近一百二三十年前的模樣和味道吧。有幸我參加了1950年元宵節(jié)前韓世昌、白云生、魏慶林老師在中南海懷仁堂演出的《牡丹亭》、《游園驚夢(mèng)》，我當(dāng)時(shí)十八九歲，給昆曲大王跑龍?zhí)籽莼ㄉ窠o黨和國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)們看，感覺很光榮，很興奮。所以66年了還能記得。

現(xiàn)在大家較多見到的有各種版本（約二十余種），當(dāng)前最普及的是蘇昆青春版，與60年前我學(xué)的路數(shù)有很大不同，那時(shí)杜麗娘的表演偏重于“因循靦腆”，夢(mèng)中人柳夢(mèng)梅則可熱情瀟灑。而在60多年前，南昆、北昆、京昆風(fēng)格路數(shù)也不相同，比如我學(xué)過北昆韓白路數(shù)，后又學(xué)了沈盤生和俞振飛南昆路子：《驚夢(mèng)》之柳夢(mèng)梅都是由睡魔神引上，但一是由上場(chǎng)門出，亮“夢(mèng)”像，“正臺(tái)步”慢三步轉(zhuǎn)停；二是后側(cè)幕“云步”上，瞇眼亮“睡”像，臺(tái)步到位；三是由下場(chǎng)門走三個(gè)“夢(mèng)步”上，直接到位。等睡神引麗娘到中臺(tái)口撤下，生旦相見，從額頭慢睜眼，目光由模糊到清晰，驚艷，打背供（把“鐘情”告訴觀眾），道白節(jié)奏韻律，尖團(tuán)上口，一般昆劇的唱念做舞的綜合表演風(fēng)格樣式。柳之熱情洋溢對(duì)比杜之因循靦腆，《山桃紅》曲牌，“身段”強(qiáng)調(diào)小生手式是“觀音指”，區(qū)別于旦角的“蘭花指”，柔中有剛，動(dòng)作節(jié)奏變化的確是一字一腔一式一做，規(guī)范嚴(yán)格，確實(shí)很難掌握，需要下苦功夫才能熟練掌握。

湯顯祖，是一個(gè)說不盡道不完的人物。他的人生經(jīng)歷、他的教育理念、他的哲學(xué)思想、他的戲劇觀念，以及他為昆曲的發(fā)展作出的貢獻(xiàn)，都是留給我們的寶貴財(cái)富，也是中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的一部分。今天，我們紀(jì)念他，是為了從他深刻的精神世界獲取力量，以此延續(xù)他的思想、傳承他的智慧、弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)文化。

（本文為作者近日在國(guó)圖公開課上的演講文稿，有刪節(jié)。）