賈樟柯：因為我覺得這個變化如果是從我9歲，也就是1979年開始的話，第一個階段的變化是，物質(zhì)層面的變化，比如說我小時候很餓，到1979年、1980年就開始能吃上東西了，以前要跟爸爸媽媽去糧食局買供應(yīng)，后來就取消供應(yīng)了，然后社會開始活躍起來，這是我第一個階段的感受。第二個階段的感受就是80年代末，那個時候有很強的哲學(xué)浪潮，我正好十八九歲，開始懂事了，開始關(guān)注哲學(xué)了，那個時候的變化是思想的變化，思想一步一步成熟。到了90年代以后，又過了三四年的非常窒息的時期，而那三四年恰好社會也窒息，我那幾年就不知道能不能上學(xué)，還是該回老家做生意，就處在我個人很窒息的階段。我記得有一年的冬天在太原郊區(qū)租的房子，學(xué)畫畫。這個冬天越來越冷了，就得去買煤，拉一個小平車，去煤廠拉了煤，走很遠，大概要走兩個多小時才能到。

　　程青松：蜂窩煤?

　　賈樟柯：不是蜂窩煤，就是那種散的煤。買了煤之后，拉著煤往回走，天空飄著一點點小雪，剛飄，心情很起伏。突然一架直升機從我腦后飛過，我當時就哭了。因為我從來沒見過一架直升機在我面前飛過，所以覺得生活好無聊，好悶。回去的生活又是掛面、白菜煮雞蛋，然后就是聽廣播，一直要聽到農(nóng)業(yè)節(jié)目結(jié)束，然后就再換臺，屬于那種非常窒息、壓抑的生活狀態(tài)。之后中國開始接著在變化，你就會發(fā)現(xiàn)過去傳統(tǒng)的人際關(guān)系都被摧毀了，因為市場經(jīng)濟到來了，消費主義到來了，特別是90年代以后，這個消費主義一直持續(xù)到今天，影響著中國人的生活和人心。我自己就覺得，總能在這個現(xiàn)實里獲取這種靈感，就一直同步著往前走。

　　程青松：能體會到你對于這個高速運動卻不知去向的社會，表現(xiàn)出的高度的焦慮。從創(chuàng)作角度來說，正是這種焦慮讓你始終不離開當下的“現(xiàn)實”。

　　賈樟柯：當拍的作品有一定數(shù)量之后，我會有意地來延續(xù)這種聯(lián)系性，作品之間的聯(lián)系性。所以如果你看《天注定》，那里面有《三峽好人》中的人物，我以前拍的電影中的人物，他們還是生活在當下，他們還是在為命運奔波奔走，只不過已經(jīng)不是主角了，但是他們跟這些主角都擦肩而過。我覺得這跟我學(xué)習(xí)電影史有關(guān)系，因為我記得我們老師講過，說最可惜的就是“文化大革命”10年，是中國一個非常特殊的時期，因為那個時候拍電影很難，電影只有國家才能拍。所以這10年中國人怎么生活的，當代人沒有談當代事，沒有人把自己的感受同步地講出來。若干年后，只有到“文革”結(jié)束，開始有一些傷痕電影、傷痕文學(xué)，就已經(jīng)是一個回望了，它不是一個獨立的感受，只是在一個大的意識形態(tài)引導(dǎo)下的反思。

　　程青松：在國家撥亂反正的思潮下去拍的那樣一個東西。

　　賈樟柯：那不是一個個體自發(fā)的對那個時代的投射。當我意識到我自己的生活在一個變革的時代，而且這個時代中國社會的變化允許我有經(jīng)濟能力拍獨立電影，能夠直接把自己個體的感受同步呈現(xiàn)出來，我覺得這是一個非常珍貴的東西，我很珍惜它，一直就延續(xù)到現(xiàn)在。我覺得有一些電影并非那么迫切要拍，它可能在美學(xué)上對我個人很重要，但是可能對我生活的時代來說，我個人并沒有那么迫切的講述欲望。就好像我一直想拍1927年，拍國共合作，我當時也有劇本，已經(jīng)談好了，卻一直沒合作。因為我覺得跟現(xiàn)實比起來，遙遠的1927年似乎可以放一放。

　　程青松：在《天注定》之前，大家都知道，你自己也曾公開說準備拍一部《在清朝》的電影，有一點像之前《夜色溫柔》變成了拍的《小武》一樣，沒有拍《在清朝》，而先拍了《天注定》?！短熳⒍ā返膭?chuàng)作靈感來源于微博上頻頻傳播的“個人暴力事件”，有很多社會事件中的人物原型和這些電影中的人物有相關(guān)性，但是我感覺，這個電影應(yīng)該是重新創(chuàng)作的。

　　賈樟柯：是的，肯定是包括了這些事件，還包括其他事件影響，我才會有這個電影最初的想法。當然你也寫劇本，你知道整個劇本，整個結(jié)構(gòu)，完全是一個想象的產(chǎn)物，是一個虛構(gòu)的產(chǎn)物。所以你很難在這個電影里面，有很多細節(jié)的重合，但是那個人物就是電影中的幾個人物，不可能是現(xiàn)實中的人物。因為他所有的思維邏輯，人際關(guān)系，你都得去重新地來結(jié)構(gòu)，按一個戲劇的要求來呈現(xiàn)。而且我這次就是，《天注定》有更大的虛構(gòu)在于我借鑒的是類型技術(shù)，我主要是借鑒的武俠片跟黑幫電影的敘事形式，這就跟我過去的電影有很大的區(qū)別。因為我過去的電影幾乎都是非類型化的，是很作者的這種，也不是作者，就是很自然寫實。但是這次是比較多的戲劇性在里面，怎么樣推進到這個人物的戲劇狀態(tài)，這些都是一個新的虛構(gòu)。你拿一堆卷宗是拍不了電影的，卷宗不等于劇本。

　　程青松：比如說趙濤部分的這個人物，你按原型來說，其實是親戚朋友介紹到洗浴中心去的，有人要騷擾她，而這個人物其實不是，她還有一個男友。諸如此類，這些虛構(gòu)的人物關(guān)系是怎么建構(gòu)起來的?

　　賈樟柯：首先，我在思考我的人物的時候，覺得他們動刀動槍，都是因為他們自己處在一個困境里面。第一個任務(wù)，胡文海的困境，在于他所理解的正義、公平被貪污，被破壞了，他要出頭，他的困境就在于他自己處在一種自我的譴責(zé)里面，可能沒有任何人說他一句，但是他覺得他已經(jīng)被侵犯了。王寶強的部分我覺得他的困境是生命的無聊，在一個村里真的沒勁，年輕人都打工去了，只有老人跟小孩。所以他才說，只有槍響的那一下有點兒意思。他感受到了生活的一種巨大的平庸，他沒有別的辦法讓自己精彩，他選擇了暴力。

　　趙濤的部分是情感的困境，她陷入到了一個很難解決的情感問題里面，當她出場的時候，她決定跟張嘉譯一刀兩斷，進入山區(qū)，變成一個隱居的女人。她在山區(qū)一個小鎮(zhèn)的一個桑拿里面隱姓埋名，跟過去切割了，她是切斷了生活，但是厄運會找她的。最后一部分是那個湖南少年在東莞跳樓的故事，他的困境就在于對他無處不在的壓迫感，包括工廠流水線的環(huán)境，包括失去上升空間，包括家庭對他的剝奪和剝削。這里面就提到他媽媽一到他發(fā)工資的那天就讓他把錢全部寄回去，如果他沒有按時寄回去就認為他亂花了，他處在一種潛在的壓抑和壓迫里面，這是他無處不在的暴力因素。對于一個少年來說，他一下子蒙掉了，他覺得家庭本來應(yīng)該是美好的，為什么我的媽媽在湖南，她又看不見我，她就猜測我是不是請客吃飯，亂花錢?所以首先會尋找每個人內(nèi)在的一種暴力動因，當然這些暴力動因有社會層面的原因，也有人性層面的原因。