《一步之遙》作為“顛覆再現(xiàn)的再現(xiàn)”，和我們整個(gè)時(shí)代、和今天中國(guó)是錯(cuò)位的。我是在這樣的意義上理解這部電影，理解姜文。我對(duì)他的這種由衷的認(rèn)可和尊重延續(xù)下來(lái)了。它不是一部失敗的作品，但是它由于多重錯(cuò)位注定要在資本運(yùn)作、資本市場(chǎng)上失敗。

　　采訪人：滕威，文學(xué)博士，畢業(yè)于北京大學(xué)，現(xiàn)為華南師范大學(xué)文學(xué)院教授。著有《“邊境之南”：拉丁美洲漢譯與中國(guó)當(dāng)代文學(xué)(1949-1999)》、《對(duì)話戴錦華：〈簡(jiǎn)愛(ài)〉的光影轉(zhuǎn)世》等。

　　受訪人：戴錦華，現(xiàn)任北京大學(xué)比較文學(xué)與比較文化研究所教授，北京大學(xué)電影與文化研究中心主任，博士生導(dǎo)師;專著有《浮出歷史地表：現(xiàn)代婦女文學(xué)研究》、《隱形書(shū)寫(xiě)：90年代中國(guó)文化研究》、《涉渡之舟：新時(shí)期中國(guó)女性寫(xiě)作與女性文化》、《霧中風(fēng)景》等。

　　沒(méi)有“第七代”，可能也不會(huì)有“第八代”的電影人

　　北青報(bào)：最近您出版了自己的電影研究的學(xué)術(shù)自選集《昨日之島》，印象中這好像是您第一次出版自己的自選集。文集中收錄的文章，比如《斷橋：子一代的藝術(shù)》、《霧中風(fēng)景：初讀第六代》等都是在海內(nèi)外影響十分廣泛的論述。但是這種代際的劃分，如果用來(lái)描述新世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)電影是否仍然有效?我看到一些影評(píng)人在談“第七代”，您覺(jué)得“第七代”存在嗎?

　　戴錦華：我可能會(huì)重復(fù)我的錯(cuò)誤。當(dāng)年我就否認(rèn)“第六代”，這種否認(rèn)包含一種期待—我們的歷史不再如此特殊，如此差異，如此充滿斷裂性的激變。我之所以否認(rèn)，是因?yàn)殛P(guān)于中國(guó)電影的代際論述中有著清晰的歷史原因。所以，當(dāng)時(shí)我就希望到了二十世紀(jì)九十年代，中國(guó)社會(huì)更深地融入到全球化過(guò)程當(dāng)中，電影導(dǎo)演是通過(guò)他們的個(gè)人風(fēng)格、用自己的作品來(lái)命名自己，而不是通過(guò)某個(gè)年齡段，甚至是北京電影學(xué)院的某一批學(xué)生來(lái)獲得共同命名。現(xiàn)在我還是要重復(fù)我的“錯(cuò)誤”，可能不會(huì)再有一個(gè)用代際命名方式來(lái)形容一個(gè)電影群體。我想說(shuō)的是，沒(méi)有“第七代”，可能也不會(huì)有“第七代”或者“第八代”的電影人。但從另一個(gè)角度來(lái)說(shuō)，這也許是一種悲哀，因?yàn)槲覀?ldquo;第四代”、“第五代”其實(shí)是作為“中國(guó)電影新浪潮”而形成的，這個(gè)命名既是突出他們的代際特征，更是標(biāo)志了一種新的電影美學(xué)革命，一種全新的、群體性的、新人輩出、佳作輩出的年代。現(xiàn)在中國(guó)電影工業(yè)規(guī)模的擴(kuò)張幅度已經(jīng)是電影史上前所未有的，每年都有大量的年輕導(dǎo)演和他們的新作出現(xiàn)。但是，我必須說(shuō)，這些年輕導(dǎo)演沒(méi)有向我們或者向世界展示出一個(gè)完全不同的姿態(tài)。其實(shí)，如果有代際的話，我希望是那樣一種代際：新人輩出、佳作輩出，風(fēng)格極端多樣和豐富。到現(xiàn)在為止，我仍然期待著這樣一種中國(guó)電影的崛起，而且我更希望這是由年輕一代導(dǎo)演所代表。所以，這是一個(gè)矛盾的判斷吧。

　　姜文完全不能被代際所劃定馮小剛接近中國(guó)三十年代城市電影

　　北青報(bào)：您剛提到所謂“第四代”、“第五代”、“第六代”是圍繞北京電影學(xué)院來(lái)進(jìn)行命名的。但是有一個(gè)非常重要的導(dǎo)演，他既不來(lái)自北京電影學(xué)院，好像也沒(méi)有辦法被放置在原有的代際描述的格局當(dāng)中。從《陽(yáng)光燦爛的日子》一直到今天，他始終是中國(guó)當(dāng)代電影中獨(dú)特另類的角色。您在很多場(chǎng)合，都一向激賞姜文的作品，那您怎么看姜文在當(dāng)代中國(guó)電影中的獨(dú)特位置?

　　戴錦華：確實(shí)，姜文在某種意義上說(shuō)始終是極端特殊的。如果我們一定要用形容詞，大概是用“天才”，或者是“特立獨(dú)行”去描述他，姜文在當(dāng)時(shí)既存的中國(guó)電影體制之外，他其實(shí)是一種個(gè)人化的創(chuàng)作，最為突出的特征是“作者電影”。特呂弗所倡導(dǎo)的“作者電影”—即以自己的個(gè)人風(fēng)格、以自己的生命際遇，頑強(qiáng)地，固執(zhí)地直視自己生命深淵式的心理體驗(yàn)，并且試圖去展示它、回答它。從這個(gè)意義上來(lái)講，中國(guó)確實(shí)沒(méi)有另外一個(gè)導(dǎo)演可以和他相近。他是完全不能被代際所劃定的一個(gè)導(dǎo)演。

　　另外一個(gè)和他完全沒(méi)有相似性的導(dǎo)演，就是馮小剛。在年齡段上，他也是“第五代”的，但從開(kāi)始創(chuàng)作的時(shí)間看他是“第六代”的，他以商業(yè)性、通俗性、都市娛樂(lè)性著稱，他全盛時(shí)期的電影其實(shí)更接近中國(guó)三十年代的中國(guó)城市電影，那樣一種諧謔的、通俗的，而且曾經(jīng)是受到底層人認(rèn)同的作品。

　　北青報(bào)：姜文以前給人的印象是電影市場(chǎng)跟他沒(méi)有什么關(guān)系，因?yàn)樗麍?jiān)持自己的社會(huì)思考和藝術(shù)表達(dá)。但從《讓子彈飛》開(kāi)始，姜文變得關(guān)注票房和市場(chǎng)了。那句很豪放的“站著就把錢(qián)賺了”的宣言和挑釁，不僅表明影片大賣(mài)，而且還表達(dá)出他不妥協(xié)的立場(chǎng)。可是接下來(lái)的所謂“三部曲”的第二部《一步之遙》預(yù)期票房二十億，但現(xiàn)在只有六億，差之千里。盡管在2014年的國(guó)產(chǎn)片中，六億的票房不算慘。可是它所遭遇兩極分化的評(píng)論，恐怕是近年來(lái)中國(guó)電影當(dāng)中非常罕見(jiàn)的。我個(gè)人百思不得其解的是，在這種兩極評(píng)價(jià)當(dāng)中，我很難清晰地把握到思想與藝術(shù)立場(chǎng)差異的邏輯延伸。您能告訴我，為什么這部電影會(huì)在今天中國(guó)的文化語(yǔ)境當(dāng)中遭到這樣不堪的境遇?

　　戴錦華：在姜文的電影序列當(dāng)中，叫好又叫座的《讓子彈飛》是一次例外—毫無(wú)疑問(wèn)，這是所謂業(yè)界良心之作，但它已經(jīng)不具有姜文作品一以貫之的基本特征。在這樣的意義上說(shuō)，《一步之遙》是姜文對(duì)他的藝術(shù)自我、他的作者電影訴求、標(biāo)志風(fēng)格的回歸，但是這是再一次的全面失利。到今天為止，我仍然認(rèn)為這是2014年最重要的中國(guó)電影。

　　《一步之遙》引發(fā)了整個(gè)思想界和文化界的介入與關(guān)注。而且非常奇特的是：陣容清晰，無(wú)保留支持姜文的大致都持有某種社會(huì)批判立場(chǎng)，而這種立場(chǎng)又同時(shí)具有相對(duì)清晰的左翼色彩。整個(gè)影片極端尖刻嘲弄的社會(huì)邏輯，其實(shí)是今天中國(guó)與世界的主流邏輯。他毫不留情地嘲弄的種種丑陋猥瑣，其實(shí)是今天世人所崇尚和奉行或者是自我包裝的邏輯。例如說(shuō)“We make the history”，我們創(chuàng)造歷史，我們置身歷史之中。比如說(shuō)，他讓妓女花國(guó)總統(tǒng)站出來(lái)大講“茍日新，日日新，每天太陽(yáng)都是新的”。所有這些邏輯其實(shí)是今天最主流的、最能媚俗的邏輯。對(duì)這部影片高度認(rèn)同的影評(píng)人大都是在這樣的意義上感到極度的酣暢淋漓，影片誘發(fā)他們發(fā)自心底的快樂(lè)，所以在他們看來(lái)這部電影是極端成功的。