作者：莊加遜

多年前，我懷揣無數(shù)問號，前往以收藏現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)品而聞名的紐約古根海姆博物館，只為親歷、辨明現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的震撼力究竟如何。不得不感嘆，短短百年，藝術(shù)界發(fā)生了翻天覆地的變化。塞尚與凡·高前聚集了不少藝術(shù)愛好者，但比起波洛克的點彩畫、杜尚的立體畫以及抽象主義代表康定斯基的圖形構(gòu)成，觀者顯然對后面這幾類更為熱衷，將這些作品圍個水泄不通。

我與懸掛于二樓展廳的康定斯基名作《即興曲28》相對良久，試圖理解畫家究竟想用這些抽象的圖形向觀者訴說什么。面對現(xiàn)代藝術(shù)品，我們究竟在看什么。

不曾想，那個被擱置的困惑，會在若干年后這個聆聽波蘭羊之歌劇團的夜晚找到解答。更確切地說，是某種回應(yīng)。當(dāng)代創(chuàng)作，因與個體經(jīng)驗瞬間的契合而令人心神激蕩，它更多的是檢驗傳遞“共情”的能力，而不再依賴真不真、像不像、美不美的校驗。

《李爾之歌》是公認富有創(chuàng)新精神的羊之歌劇團的代表作，為劇團在歐洲贏得無數(shù)獎項與贊譽。但此番在上海的演出，反響平平。其中最大的爭議莫過于——作為戲劇，它的簡陋已超出渴望領(lǐng)略“李爾王悲劇傳奇”的觀眾所能承受的極限：僅用60分鐘去詮釋一部莎翁經(jīng)典，未免草率；導(dǎo)演中間的串場，令原本就簡短的劇情更支離破碎；故事被簡化成定格的圖像，讓人分不清誰是誰。

確實，這個《李爾之歌》并不完整和豐富，但其洗練簡約、呈現(xiàn)散點狀的戲劇敘事，凸顯了作品的開放色彩。因為這種不完整，現(xiàn)場的表演變得撲朔迷離，被抽離的莎劇情節(jié)、被轉(zhuǎn)換的異國語言、變換與分裂的角色演繹、12首歌如同懸于時空中的12幅畫，留給觀者綿延不斷的回響?！独顮栔琛氛嬲哂袑嶒炐郧乙虼水a(chǎn)生直指人心的效果的立足點在于兩處：作為形式貫穿整部作品的“康定斯基”式表達，作為核心構(gòu)成整部作品的“音樂”。二者構(gòu)成了整部戲劇流動的情感張力。

康定斯基在遇見“無調(diào)性”的勛伯格后，對抽象畫派的前進方向有了更執(zhí)著的推進，他花費大量時間研究如何借用聽覺藝術(shù)元素來詮釋視覺形象，提出了“共感”的理念：“所見的并不僅僅關(guān)乎可見的，它同樣關(guān)聯(lián)一切其他的感官……顏色是鍵盤，眼睛是擊弦的錘子，靈魂是那擁有眾多琴弦的鋼琴。你可以聽見顏色，可以看見音樂?！庇谑?，我們才會看到類似《即興曲28》這樣的作品，他從具象繪畫中，抽離出類似構(gòu)成音符的極簡圖形，比如三角形意味山，矩形意味加農(nóng)炮與戰(zhàn)爭，半弧意指洪水。在抽象圖形的組合中，人們能感受到音樂的流動與視覺的聲音。

導(dǎo)演喬格什·布拉爾在開場導(dǎo)引中稱，整場演出的靈感，源于在泰特現(xiàn)代美術(shù)館看到的康定斯基回顧展。與康定斯基一樣，這個表演在探索聲音的色彩的同時，運用了靈感、即興創(chuàng)作和結(jié)構(gòu)的原則。莎翁的《李爾王》退隱到音樂的背后，故事成為縈繞在這場表演周圍的光暈?；蛟S可以認為，羊之歌劇團的《李爾王》更接近于對康定斯基“共感”創(chuàng)作的戲擬。

戲劇打破音樂、視覺、表演等形式的界限，這本身不算什么新鮮事，但如康定斯基一般，布拉爾與羊之歌劇團的野心并不止于此：藝術(shù)家用盡了音樂、戲劇、舞蹈、語言等形式，最終是為了拋棄一切形式，更確切地說是超越形式。舞臺上每一個細微的定格都具有了戲劇價值：傻瓜一抹無恥的嘲笑，科迪莉亞的眼淚，一把微妙、傾斜的椅子……當(dāng)故事落幕，11把空蕩蕩的椅子立在舞臺中央，仿佛業(yè)已消逝的11個音符的延長音，凝結(jié)成黑色的咒語，在觀眾心中留下說不清道不明的情緒。而我腦子里不斷琢磨著導(dǎo)演說的那句話：“即使你不了解《李爾王》的故事，也能讀懂《李爾之歌》的悲愴?！憋@然，故事情節(jié)已不重要，導(dǎo)演借由共情來展現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作的復(fù)雜性，甚至試圖展現(xiàn)藝術(shù)實現(xiàn)的整個過程，抽絲剝繭般讓觀眾看到事物在另一個維度下不斷變化的樣態(tài)。這種樣態(tài)，是豐厚的、矛盾的、對立的交織，眼前所見的黑不再只是黑，它暗藏著暗紅的底色疊加上憂郁的藍紫，融合了暴戾的橘與居無定所的灰……隨著演出的進行，各種色彩絡(luò)繹粉墨登場，最終構(gòu)成“黑色結(jié)局”。

走進劇場之前，我對羊之歌劇團的作品懷有多種想象。畢竟，“羊之歌”這樣充滿古意的名字，就不由令人浮想聯(lián)翩：它可以是古希臘酒神祭祀的遙遠回響，是遠古文明獨唱與合唱對答的現(xiàn)代再現(xiàn)；可以是現(xiàn)代表演渴望打通時空、媒介、領(lǐng)域的試驗場。事實上，唯有親歷《李爾之歌》，才知這個劇團最大的魔力，在于對音樂下的功夫。

《李爾之歌》是迄今為止該劇團所有劇目演出中最接近“音樂會”形式的一部。全劇共有12首歌，中間的“魔鬼（戰(zhàn)爭）之歌”將演出的熱度推向高潮，頭尾相同的音樂分別演繹出最初天堂的安寧與最后死亡的寂靜。音樂撐起了莎士比亞戲劇的神性與純潔，12位聲樂演員的表演令人動容。比如李爾王的扮演者，那位老人是舞臺上一個悲劇的星辰。短短一個小時，它的悲劇力度不低于三四個小時的話劇。在非線性的、點狀的歌曲表達中，莊嚴的神性自然產(chǎn)生，悲劇感也隨之流溢出來。同時，演出異常質(zhì)樸，有時候用4個男聲演國王，代表小女兒科迪莉亞4次被侮辱的經(jīng)驗；有時用兩個女聲演繹科迪莉亞：一個表形，一個表聲。創(chuàng)作盡可能地將演員個體視作音符或聲部，加以排列組合，來講述故事。一眾訓(xùn)練有素的歌者，將宗教合唱與民間音樂顫音相結(jié)合所帶來的奇妙，似乎遠大于用語言來描述的狀態(tài)。借由聲音，羊之歌劇團用現(xiàn)當(dāng)代的手法，逐漸趨近人們對古希臘哀悼劇的想象——原始、單純、純潔、神性。

正如布拉爾所說：“當(dāng)你經(jīng)過一條溪流，你會聽到一些聲音，它不包含任何語言，但你可以體會到溪流的聲音所傳達的東西。那聲音本身很單純，但也很復(fù)雜。我們在進行人種學(xué)領(lǐng)域的聲音研究過程中，很在意這種難以言說的質(zhì)感?！比缃瘢倏础都磁d曲28》，我便有了更多想象的空間與感受的基準點。（莊加遜）