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東京國立博物館舉辦書法展 顏真卿何以超越王羲之
最近于東京國立博物館舉辦的“超越王羲之的名筆:顏真卿”大展,大批書畫重寶齊聚一堂,堪稱一二十年一遇的書畫界盛事,迅速引發(fā)社會關(guān)注。
就展覽本身而言,此次東博是以顏真卿為核心,將自文字創(chuàng)始直至王羲之以還晉唐宋元明清書以人傳的歷代書法連綴成史,貌似突顯顏真卿,實(shí)具梳理整個(gè)書法史的雄心。除稀世墨跡,更以大量名碑佳拓接續(xù),清晰呈現(xiàn)中國書法與書體變遷的整體風(fēng)貌。
日本收藏中國書畫由來已久,日人惜物,不少中國上古名跡,賴他們的寶藏而流傳至今,如展覽中的智永《真草千字文》,一直是歷代師學(xué)王羲之書法的最佳墨跡范本,實(shí)書史重寶,因長期歸私人收藏,極少露面。此次展覽,集中了全日本公私收藏的精華,加上借自臺北故宮博物院所藏書法的精銳,故名品琳瑯滿目。從王羲之《妹至帖》、王獻(xiàn)之《地黃湯帖》、褚遂良《模王羲之蘭亭序》、懷素狂草《自敘帖》,到顏真卿《告身》與大名鼎鼎的《祭侄文稿》……令觀者如行山陰道上,目不暇接。
湯哲明
一部書法史就是一部書體變遷史
從王羲之到顏真卿,完成了從今草到正楷的轉(zhuǎn)變,有著文字學(xué)意義上的書體建設(shè)與審美意義上書風(fēng)變遷的雙重意義
展覽主題旨在體現(xiàn)顏真卿之超越王羲之?!俺健辈⒉煌谑兴桌斫獾摹八匠^”,而是意味著開啟新面目的趣味轉(zhuǎn)變。事實(shí)上,中國書法史上堪能與王羲之別峰相見者,也惟顏真卿。這不僅體現(xiàn)在書法藝術(shù)的成就上,更體現(xiàn)在書體的建設(shè)性上。
蘇東坡說“詩至于杜子美,文至于韓退之,書至于顏魯公,畫至于吳道子,而古今之變,天下之能事畢矣”。照一般理解,楷法的完成,是終于顏真卿,此即他超越于王羲之的所在。識此,便可理解此次展覽策展的用意。
一部書法史,某種意義上就是一部文字史,或者說是一部書體的變遷史。前些年,有人批評當(dāng)今某些書法家“楷書沒寫好就要寫草書”,從今天的觀念來說,這是完全正確的。因?yàn)槲覀冋J(rèn)字識文,如今都是從正楷開始,熟悉了正楷,才有可能進(jìn)一步把字寫草。然而,寫不了楷而能寫草,如今雖不可思議,但在書體的發(fā)展史上,卻是成立且發(fā)生過的事情。這是因?yàn)檎∏∈菑牟輹葑冞^來,或者說在書體發(fā)展史上,草書先于楷書形成,楷書是從草書中演變而來的。而完成了草書變成楷書這一過程的里程碑式人物,便也正是從王羲之到顏真卿的一大批晉唐名家。
中國文字源于象形的甲骨文,再慢慢形成商周時(shí)諸侯各國各地寫法不一的大篆,由于很多是銘刻于鐘鼎器之上,所以大篆也被稱為金文。至秦,書同文,車同軌,將文字統(tǒng)一于小篆。為追求書寫的便捷,變圓為方,漢代形成了隸書。同理,為了追求書寫的快速,形成了隸書的草寫,即章草。章草進(jìn)一步追求便捷,摒棄了隸書的波磔,一變而為今草,即今天所說的草書。草書并非潦草,而是有嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn),而將今草的變?yōu)榻诳瑫男袝?,正是王羲之、王獻(xiàn)之父子。此后,經(jīng)智永至歐陽詢、虞世南、褚遂良、薛初唐四大家,將二王流美瀟灑的行書逐步固定為點(diǎn)畫,形成了我們今天須臾不能離的正楷。
從書宗二王的初唐四家至中晚唐的顏柳,尤其是顏真卿,創(chuàng)造了楷書的極則。相形而言,提出“心正則字正”的柳公權(quán),其書法名氣雖大,實(shí)質(zhì)卻是歐陽詢與顏真卿的風(fēng)格綜合體,楷書真正的頂峰實(shí)稱顏真卿。他完全擺脫了二王書風(fēng)流美秀逸的影響,將初唐四家宗二王之“陳”一變而為雄壯開張,將瀟灑秀逸的魏晉風(fēng)度化作莊嚴(yán)堂皇的大唐氣象。這就是蘇東坡何以稱“書至顏真卿,天下之能事畢矣”的原因,亦是展覽稱顏為“超越王羲之的名筆”的原因。換言之,從王羲之到顏真卿,完成了從今草到正楷的轉(zhuǎn)變,有著文字學(xué)意義上的書體建設(shè)與審美意義上書風(fēng)變遷的雙重意義。
連續(xù)排隊(duì)十余次方得以細(xì)觀顏真卿《祭侄文稿》
那狼藉滿紙的一點(diǎn)一畫,將英雄失路、悲歌慷慨的壯懷激烈,全然融化在整個(gè)書寫的過程之中。尤其在圈圈點(diǎn)點(diǎn)、涂涂改改的筆墨紛亂中,有著杜鵑泣血般的心潮澎湃
東京的藝術(shù)展館集中于上野公園周圍,筆者夫婦二人為避人潮,第二次觀展選擇在到東京的第二天入夜時(shí)。此番觀展最富戲劇性的,無過于依次觀看惹出爭議的《祭侄文稿》。由于工作人員不斷催請移動,致無法細(xì)觀展品,筆者夫婦不得不反復(fù)排隊(duì),竟連續(xù)達(dá)十余次之多。
《祭侄文稿》乃顏真卿看到自己慘遭殺害、為國盡忠的侄子的頭顱,悲慟中奮筆寫下的祭奠之文的草稿。其背景故事料已為人熟知,不須在此贅言。
西方行為藝術(shù)家將藝術(shù)視作一個(gè)過程而非僅僅是物化的作品,反映了對藝術(shù)深刻而獨(dú)到的見解。不過我一直以為,很多正經(jīng)八百的行為藝術(shù)作品往往痕跡太重,中國書法倒是展現(xiàn)這一觀念最為恰如其分的形式,尤其如《祭侄文稿》及蘇東坡《黃州寒食詩》等名作。
傳說王羲之微醺時(shí)書《蘭亭》,清醒后再為,終不能及,恰恰說明了以情感波動為核心的藝術(shù),確實(shí)最為充分地體現(xiàn)在過程而非僅僅是物化的作品之中。而這件《祭侄》草稿,更是再也忠實(shí)不過地記錄了作者情緒由穩(wěn)定平實(shí)到慷慨激昂、悲痛欲絕的心路過程。那狼藉滿紙的一點(diǎn)一畫,將英雄失路、悲歌慷慨的壯懷激烈,全然融化在整個(gè)書寫的過程之中。尤其在圈圈點(diǎn)點(diǎn)、涂涂改改的筆墨紛亂中,人們能真切地感受到顏真卿這位傳頌千古的名臣,當(dāng)時(shí)杜鵑泣血般的心潮澎湃。這樣的過程,又教他何以復(fù)制?!
顏真卿的《祭侄文稿》被人稱為僅次《蘭亭》的“天下第二行書”(“天下第一”的《蘭亭》今僅存摹本,故《祭侄文稿》實(shí)質(zhì)上正是傳世的“天下第一行書”),既緣其高超書法,更緣其無比忠烈。已屆古稀的他在遭遇滅頂之災(zāi)時(shí),以一己之力,孤軍奮戰(zhàn),對抗安祿山、李希烈等人勢力強(qiáng)大的叛軍,最終捐軀社稷,《祭侄文稿》乃是這份忠誠與良知最為切實(shí)的依據(jù),又怎能不令子孫永寶?這樣的藝術(shù)作品給我?guī)淼臎_擊,初如泰山壓頂,再爾余音繞梁,終至歷久彌新……
消失已近百年的李公麟《五馬圖》重現(xiàn)人間
《五馬圖》這類標(biāo)準(zhǔn)的“吳裝”淡彩,至元一變?yōu)辄S公望以赭石加花青的淺絳設(shè)色,意味著綿延六百余年的文人山水畫正統(tǒng)派的基調(diào),早在趙孟頫之前的李公麟,就已初定
此次展出唐以后蘇、黃、米,包括趙孟頫的名跡,亦皆深藏于日本難得一見的珍品,而要論稀世程度,則莫過于消失已近百年的李公麟《五馬圖》。
這件自古流傳有緒的作品從民國時(shí)被溥儀盜出清宮去往東瀛,“失蹤”已久,傳說在二戰(zhàn)中毀于美軍轟炸。此番借黃庭堅(jiān)亮相“顏真卿展”,雖出人意料,卻誠稱為之鼓與呼的盛事。
相對其他難得一見的國寶,《五馬圖》實(shí)在是一件更具神秘色彩、藝術(shù)史上具有重大轉(zhuǎn)折意義的杰作。此物重現(xiàn)的消息傳出,國內(nèi)外大拍賣公司云集東京,意欲獲得交易權(quán)。后傳日本政府介入方塵埃落定,人間重寶,自茲入藏東博。
《五馬圖》的神秘色彩,不僅源于幾十年來僅靠一件模模糊糊的珂羅版黑白照流傳人間,如霧里看花般難揣真容,而且是被稱為“宋畫第一”的李公麟傳世最為可靠的一件白描代表作(傳世另有一件相對可靠的李公麟《臨韋偃牧放圖》今存北京故宮博物院,但為臨摹唐代畫馬名家韋偃之作,也非白描)。雖然自幼從小學(xué)課本中已見其影,四十年后筆者方得睹真顏。相比曾經(jīng)以為無緣得見原跡,如今已深感幸運(yùn)。然而,此畫的聲名在日本卻遠(yuǎn)不如《祭侄文稿》顯赫,觀摩時(shí)并無摩肩接踵的情況,倒也省去了排隊(duì)等候之苦。
說到李公麟繪畫,須略說白畫。
白畫即大型壁畫的水墨草稿,在人物畫中被稱作白描。李公麟《五馬圖》是白描加淡設(shè)色的風(fēng)格,古稱“吳裝”。傳說唐代最負(fù)盛名的大畫家吳道子作壁畫以水墨淡彩起稿,工人因不敢傅色,遂以半成品傳世,后人乃將此無心插柳的風(fēng)格稱作“吳裝”。
李公麟用“吳裝”,為取其淡逸,將古來的這種“錯(cuò)版”有心栽花式地獨(dú)立為一種畫法,少少許勝多多許,應(yīng)對了當(dāng)時(shí)蘇東坡提出畫外求韻的文人畫理論。米南宮稱李公麟作畫“于澄心堂紙上痛自裁損”,從此畫幅變小,僅為悅目賞心的獨(dú)樂樂,再也不是壯闊博大的宣教他人,標(biāo)志著中國繪畫史上從傳統(tǒng)政教著色畫一變而為自娛的文人水墨畫的一次意義極其重大的轉(zhuǎn)折。
黃庭堅(jiān)在《五馬圖》跋中稱贊李公麟志趣高潔,卻婉轉(zhuǎn)地暗示了他因耽于繪事影響仕進(jìn)。與之形成鮮明對照的是,蘇東坡對其酷愛的書畫的態(tài)度是:“可留意不可寄意”,即可為娛樂,絕不可專心。蘇東坡?lián)牡模侨缋罟胍话愕摹巴嫖飭手尽?。蘇東坡所畫枯木竹石,率性涂抹,怪怪奇奇,純系娛樂。率先提出文人畫理論的他,后來也因此成了文人業(yè)余畫家之祖。相對而言,李公麟無意仕進(jìn),專心繪事,踐行了蘇東坡等倡導(dǎo)的文人畫理論,其畫卻成了令蘇東坡、黃庭堅(jiān)心馳神往的高品,成為文人專業(yè)畫家之祖,更為后來的趙孟頫導(dǎo)夫先路。李畫與蘇畫在理論與實(shí)踐上展現(xiàn)出的趣味與風(fēng)格的差別,從《五馬圖》的畫與跋中,亦可見出端倪。
李公麟繪畫上承唐人遺風(fēng),下啟趙孟頫元一代文人畫新風(fēng),有著繼往開來的重大意義。
自同樣師學(xué)李氏畫馬的趙孟頫橫空出世,或者說自元以還,以文人畫為主力的中國畫家不再關(guān)注人物而轉(zhuǎn)向了對山水的表現(xiàn)。如果我們將北宋喬仲常、南宋馬和之這兩位師法李公麟、善畫人物并兼山水而不被人們注目的重要畫家的作品,與元代山水畫作一比較,就可以清晰地見出由宋至元的山水畫風(fēng)由深重到淡逸、由刻畫到書寫的變遷,從中也可以見出李公麟畫風(fēng)對后來文人山水畫的影響。此中的另一大轉(zhuǎn)折,乃是從“吳裝”到“淺絳”的變化?!段羼R圖》這類標(biāo)準(zhǔn)的“吳裝”淡彩,至元一變?yōu)辄S公望以赭石加花青的淺絳設(shè)色,意味著綿延六百余年的文人山水畫正統(tǒng)派的基調(diào),早在趙孟頫之前的李公麟,就已初定。說白了,“吳裝”乃是人物畫的淡彩法,“淺絳”則是山水畫的淡彩法,其中關(guān)鍵,便是李公麟所追求的淡逸。可以這么說,正是李公麟畫人物鞍馬的“淡逸”格調(diào),為后世的文人山水畫開啟了法門。(作者為上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院教授,藝術(shù)評論家)
編輯:楊嵐
關(guān)鍵詞:顏真卿 李公麟 書法