狩野派作品《四季花鳥(niǎo)圖》 神戶白鶴美術(shù)館藏

南齊時(shí)期，畫家謝赫曾在《古畫品錄》中提出了鑒賞中國(guó)繪畫作品的重要美學(xué)原則：“夫畫品者，蓋眾畫之優(yōu)劣也……六法者何？一氣韻生動(dòng)是也，二骨法用筆是也，三應(yīng)物象形是也，四隨類賦彩是也，五經(jīng)營(yíng)位置是也，六傳移摹寫是也。”“六法”對(duì)后世影響深遠(yuǎn)，尤其是“氣韻生動(dòng)”已成為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫理論中最核心的觀念之一。它將繪畫從描寫物象層面引領(lǐng)到表達(dá)精神面貌和抒發(fā)內(nèi)在感情境界，并與其他五法形成互為依存的整體。

對(duì)于日本美術(shù)而言，這部中國(guó)畫論有著舉足輕重的地位，日本本土畫家一直將其視為圭臬，甚至言必稱“六法”。他們推崇“六法”的同時(shí)，沒(méi)有拋棄自身的繪畫傳統(tǒng)和發(fā)展脈絡(luò)。但在對(duì)“六法”進(jìn)行再詮釋的過(guò)程中，新興畫派層出不窮，繪畫風(fēng)格迥然各異；在江戶時(shí)期的畫壇表現(xiàn)得尤為突出，頗值得我們留意。

日本繪畫史上最大的畫派——狩野派，自15世紀(jì)起一直活躍于日本畫壇。該派別繼承了宋元時(shí)期的經(jīng)院畫風(fēng)，又以桃山風(fēng)格的壁障畫流行于世。江戶中期起，狩野派逐步走向沒(méi)落。我們可以從狩野派傳人狩野安信所著《畫道要訣》（1680年）中一探究竟。書中安信按照自己的理解對(duì)“六法”逐一加以解釋，其中，對(duì)“應(yīng)物象形”的注解令人耳目一新。安信認(rèn)為，“物”并非自然萬(wàn)物，而是作為臨摹范本的那些前輩作品中的種種形態(tài)，因此畫家應(yīng)專注于效仿本派家傳，而非發(fā)揮個(gè)體性格，強(qiáng)調(diào)對(duì)本派的承繼和畫風(fēng)統(tǒng)一。在“六法”之中，安信似乎認(rèn)為“骨法用筆”和“傳移摹寫”最為重要，通過(guò)用筆體會(huì)運(yùn)筆技巧，通過(guò)摹寫完成本門風(fēng)格的傳承。作為狩野派的宗家，狩野安信的畫作流傳十分廣泛，但在江戶時(shí)期世人對(duì)他的評(píng)價(jià)不及探幽和尚信。這與其作品過(guò)于蹈襲守舊、力反創(chuàng)新的風(fēng)格以及他對(duì)“六法”的理解有著極大關(guān)聯(lián)。

土佐派畫論《本朝畫法大傳》（1690年）與《畫道要訣》在同時(shí)期寫就，是江戶時(shí)期土佐派代表畫師土佐光起所撰。土佐派繪畫繼承了公家文化 “大和繪”（宮廷繪畫）的表現(xiàn)形式，將17世紀(jì)早期新古典解釋主義代表宗達(dá)的裝飾藝術(shù)進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)光大。土佐派與有著武家文化背景的狩野派并稱為江戶前期畫壇兩大支柱。在《本朝畫法大傳》開(kāi)篇就表達(dá)了對(duì)“六法”的理解，其中對(duì)“骨法用筆”的解釋引人注目。書中將“骨法用筆”稱為“骨力用法”：骨力者，執(zhí)筆之事也。畫之精神，皆因指骨之力，故曰骨力。不僵不弱，指尖之力以輕強(qiáng)為佳。僵則遲滯，弱則無(wú)勢(shì)。強(qiáng)直柔和，氣盈潤(rùn)澤，乃指頭之妙也。骨力之事，非言語(yǔ)文字可名狀也。手得之，心應(yīng)之。畫者，以墨描質(zhì)畫辨巧拙也。“質(zhì)畫”是《畫道要訣》中的一個(gè)概念，指畫作中體現(xiàn)的天性，與之對(duì)應(yīng)，靠后天學(xué)習(xí)掌握的畫技被稱為“學(xué)畫”。土佐光起的“墨描質(zhì)畫”，本質(zhì)上和狩野安信提倡的習(xí)畫方式一致。但他將“骨法”理解成“骨力”，意在強(qiáng)調(diào)運(yùn)筆力量和技巧，卻與謝赫所述原意截然不同了。土佐光起有意無(wú)意地將其降格成了一種表面化、形式化的技巧。但是如果聯(lián)想到土佐派注重裝飾性和功能性的畫風(fēng)，這種理解似乎也不足為怪了。

在狩野派囿于傳統(tǒng)而走向凋零的同時(shí)，土佐派逐漸發(fā)展出代表日本傳統(tǒng)的藝術(shù)——浮世繪。江戶后期，還出現(xiàn)了畫風(fēng)和日本傳統(tǒng)風(fēng)格大相徑庭的圓山應(yīng)舉一派。他的繪畫理念依然是來(lái)自謝赫“六法”的啟發(fā)。其弟子奧文鳴所著《先齋圓山先生傳》中記載了應(yīng)舉的繪畫思想：“先生曾云，凡畫圖之術(shù)，寫物象，傳精神者也。其用在制作。茍能精其理，成名足矣。猶文士博覽強(qiáng)記，則詞章涌，行文亦縱橫。好寫字三昧者何哉。古人有云，記傳者，敘其事而不能載其形。賦頌者，詠其美而不能備其象。專者畫圖也。故臨寫真物，編述新圖，則可稱畫圖者也。豪放磊落，氣韻生動(dòng)，寫形純熟之后自然意會(huì)。拙手之得，未能窺其要。故初學(xué)者，寧運(yùn)筆遲鈍，構(gòu)思當(dāng)以盡心為要。”從中不難看出當(dāng)時(shí)廣泛影響日本畫壇的“六法”思想。但應(yīng)舉的理解和狩野派、土佐派又有不同。在應(yīng)舉看來(lái)，習(xí)畫之要并非臨摹前人的作品，而是應(yīng)該參照真實(shí)的物象。只要對(duì)外界自然事物的形態(tài)、特征了然于心，畫作中就自然帶有精神和靈魂。應(yīng)舉無(wú)疑在一個(gè)嶄新的層面重新詮釋了“骨法用筆”和“應(yīng)物象形”的內(nèi)涵。在這種思想的推動(dòng)下，圓山應(yīng)舉開(kāi)啟了重視寫生的新畫風(fēng)，給江戶后期畫壇注入了接近西式近代藝術(shù)的新元素。

不難看出，江戶時(shí)期的藝術(shù)家無(wú)不努力將自己對(duì)繪畫的獨(dú)特體驗(yàn)融入對(duì)謝赫“六法”的理解之中。這些深深根植于自身民族文化傳統(tǒng)之上的思想，催生出飽含日本文化特征的江戶畫壇，令日本繪畫在世界范圍內(nèi)獨(dú)樹(shù)一幟，特征鮮明。后來(lái)，在中日文化的頻繁交流中，一些藝術(shù)家不再滿足于日漸保守的傳統(tǒng)繪畫理念，紛紛走上再次效仿中國(guó)繪畫的道路，并開(kāi)創(chuàng)出“文人畫”派，但已無(wú)法成為日本繪畫的主流。最能代表日本的繪畫藝術(shù)，還是那些既融合了外來(lái)理念，又生長(zhǎng)于島國(guó)風(fēng)土的情感和表達(dá)。

（作者系日本文化人類學(xué)會(huì)會(huì)員，日本法政大學(xué)訪問(wèn)學(xué)者）