指畫的意趣，是指指畫的藝術(shù)特色與審美旨趣兩方面。指畫的藝術(shù)特色，一是從指畫與筆墨畫的比較中得來，筆與指，本屬繪畫技術(shù)工具上的差別，無論指、筆，創(chuàng)作時皆需遵循中國畫傳統(tǒng)中沿襲而來的種種章法結(jié)構(gòu)，二者整體的內(nèi)容、題材與藝術(shù)審美取向也是大體一致的，我們需要梳理的是，二者在大同中的小異；二是從指畫的歷史演變過程中得來。借用“理在事中”的中國哲學(xué)觀點來說，指畫的藝術(shù)特色，不是從概念到概念的術(shù)語堆砌，它體現(xiàn)在指畫實踐與指畫家的藝術(shù)思考當(dāng)中，它需要從高其佩、高鳳翰、潘天壽等歷代指畫家的作品與相關(guān)言論中歸納總結(jié)出來。指畫的特色與旨趣，不僅與其繪畫工具的特殊性與繪畫的效果相關(guān)，也與指畫家群體的藝術(shù)追求有關(guān)。

指畫的審美旨趣

指畫不同于筆畫的藝術(shù)特色，實乃指掌自身所受限制而來：指畫不易蘸墨蓄水，繪畫過程中也不易控制線條墨色，故而指畫在線條上，一般來說，宜粗獷不宜工細(xì)，在構(gòu)圖經(jīng)營上，宜簡凈不宜繁復(fù)，其藝術(shù)特點大致有二：一在拙趣，線條表達(dá)上體現(xiàn)得較多的是古拙，生拙，寓巧于拙，所畫點線或沉著幽絕，或淋漓痛快，指畫是以材質(zhì)之有限而求畫藝畫境之無窮，在不自由的繪畫工具條件下追求更大的自由表現(xiàn)。二在于奇趣，在于變化。正如潘天壽所言，“運筆常也，運指變也。常中求變以悟常，變中求常以悟變”，指畫依不可控之繪畫過程而偶得意外之美。用指作畫時，墨色泅干難控，唯大家妙手能腕底生風(fēng)，巧用枯焦、潑墨、誤墨諸法，往往筆有難到之處，而指能傳其神妙。

從指畫家的繪畫實踐與藝術(shù)追求層面而言，高其佩、潘天壽諸家的指畫藝術(shù)特色，各有殊勝處。由高秉《指頭畫說》中對高其佩不同時期指畫風(fēng)格的歸納可知，其指畫的藝術(shù)特色，也不是單一而固化的，它隨著畫家藝術(shù)風(fēng)格的變化而有相應(yīng)表現(xiàn)：“公畫凡三變：少壯時以機趣風(fēng)神勝，多蕭疏靈妙之作；中年以神韻力量勝，……晚年以理法勝，深厚渾穆”；潘天壽學(xué)力富足而志趣高遠(yuǎn)，其指墨畫格局龐大，格調(diào)冷逸，氣象森然，形簡而意蘊無窮。尤其是其晚年指畫，氣勢磅礴，靈動自然，藝術(shù)成就可與其筆墨畫媲美，故而有“老夫指力能扛鼎”的自信詩句。

指畫的審美旨趣，概括言之，有以下幾點：

第一，在于高其佩所言的“不過求無筆墨痕”，別開生面。高其佩有一枚閑章曰“因筆有痕故舍之”，從高秉《指頭畫說》中關(guān)于高其佩“畫從夢授”一則所述來看，高其佩少有大志，為求突破前人藩籬，為不因循四王一路，矻矻窮年，進行了長期的繪畫實踐與思索。選擇終身以指畫為主，乃是高氏為突破前人藩籬、另辟路徑而做出的藝術(shù)回應(yīng)。在歷代畫論中，早有人指出過畫中筆墨痕跡過于明顯的弊端，因而推崇畫無筆痕的效果。高其佩通過畢生努力，開宗立派，落實并奉行了“無筆墨痕”的繪畫美學(xué)理想。

第二，在于奇趣天成，似天籟自鳴。潘天壽曾多次談及指畫之奇效奇趣，在于“所畫種種，常常出乎意料，得到似生非生、似拙非拙、似能非能，以及意到指不到、神到形不到、韻到墨不到的好處”。

第三，在于率意為我法，誤中得神味。無論是高其佩還是潘天壽，留存于世的指畫代表作，都能形神兼?zhèn)洌⒓で橛诶硇裕此拼诸^亂服，而不逾法度。錢松喦道：“古人說‘畫貴有誤筆’，指頭畫，筆筆誤，和用毛筆畫出來的畫，趣味不同”。指畫的這種注重即興狀態(tài)與偶然效果的審美取向，更為接近藝術(shù)的本真。

第四，在于簡淡天真，意蘊通禪。明代中后期，思想界的狂禪思想經(jīng)由董其昌等人的吸納與修正，形成了畫禪一派。至清初高其佩博采諸家，又對浙派一路畫風(fēng)與畫禪一派進行了整合，在人物、山水和花鳥畫各種題材的創(chuàng)作上進一步突出了簡淡天真的藝術(shù)特色，在其《花卉圖冊》與《水中八事圖冊》等作品中均有所體現(xiàn)。而及至潘天壽，他不單研究繪畫與禪學(xué)關(guān)系，著有《佛教與中國繪畫》，在其繪畫作品人物畫上也多次以禪僧為主題，早年有《一身煩惱中寫禿頭》，中年有《讀經(jīng)僧》，在晚年花鳥畫中也多有禪意，其《指墨朱荷》題款云：“畫事能突破成規(guī)法，即臻上層禪矣”。可見“上層禪”是潘天壽致力追求的一種畫意和畫境。