作為中國(guó)書(shū)畫(huà)史上承前啟后、影響巨大的一代書(shū)畫(huà)大師，董其昌集前人之大成，翻開(kāi)了文人畫(huà)創(chuàng)作的新篇章。這位書(shū)畫(huà)大師身后的是是非非，幾百年來(lái)可謂爭(zhēng)執(zhí)不斷。2018年12月7日，“丹青寶筏——董其昌書(shū)畫(huà)藝術(shù)大展”在上海博物館開(kāi)幕，一時(shí)觀者云集，這也是大陸舉辦規(guī)模最大的董其昌藝術(shù)大展，向世人全面展示了董其昌及其所處時(shí)代的藝術(shù)成就。

很難說(shuō)董其昌的畫(huà)是“心畫(huà)”，他不大把自我放進(jìn)畫(huà)里，也不著意于詩(shī)情畫(huà)意的傳達(dá)。董其昌為自己的筆墨賦予了一種再現(xiàn)和講述的合理性。再現(xiàn)的是繪畫(huà)史上坐標(biāo)人物的典型技法，講述的是畫(huà)史脈絡(luò)。這個(gè)功能性讓他成功規(guī)避了自己控筆上的若干缺陷——抒情性不夠，以及常常無(wú)法達(dá)到自然平淡的線(xiàn)條。董其昌看起來(lái)只是在畫(huà)“畫(huà)”本身，實(shí)驗(yàn)筆墨和結(jié)構(gòu)。他的好處在于，雖然總是專(zhuān)注而用力地畫(huà)畫(huà)，卻能不顯得過(guò)于熟練（王季遷語(yǔ)）。董其昌練得很熟，畫(huà)時(shí)又要筆筆送到，這樣就容易畫(huà)得滿(mǎn)，流于熟，流于硬，甚至帶上戾氣。像沈周和王時(shí)敏的有些作品。董其昌一般都能避開(kāi)這些陷阱，獨(dú)留天真的派頭。

反畫(huà)史的畫(huà)史仿古之作

正在進(jìn)行的“丹青寶筏”董其昌藝術(shù)展上，有一件來(lái)自美國(guó)納爾遜博物館的冊(cè)頁(yè)。尺寸較一般的冊(cè)頁(yè)都大，據(jù)稱(chēng)是董其昌繪畫(huà)冊(cè)頁(yè)中最大的。起首一頁(yè)已叫人移不開(kāi)眼睛（圖一）。畫(huà)面不生疏，是常見(jiàn)的近、中、遠(yuǎn)三景模塊組成的一幅山水。細(xì)看卻頗不尋常。冊(cè)頁(yè)以 “仿古”為題，題寫(xiě)仿李成、燕文貴、王蒙等人。這一頁(yè)卻沒(méi)有具體點(diǎn)明是在致敬哪位大師。整幅畫(huà)看上去拍塞滿(mǎn)紙，但可以輕易地分割成幾個(gè)部分（圖二所示）。若以宋元大師最標(biāo)志性的技法作為依據(jù)，可以簡(jiǎn)單化地把這五部分歸屬如下：1王蒙，2—4黃公望，5米芾。只不過(guò)，它們?cè)谶@里多多少少都脫離了慣見(jiàn)的結(jié)構(gòu)功能和形體比例。

▲圖一董其昌《仿古山水冊(cè)》之《雨中遣懷》美國(guó)納爾遜·阿特金斯藝術(shù)博物館藏

1號(hào)土石上的松樹(shù)，一望而知是王蒙的造型風(fēng)格。愈右愈高，銜接右邊的2號(hào)斜坡。斜坡多做左右護(hù)法，此處卻大得出奇。它從右邊框一直往左延伸到畫(huà)面橫向三分之二的地方才接入水面，只見(jiàn)一個(gè)壯碩的坡腳穩(wěn)穩(wěn)地占據(jù)畫(huà)面的中心位置。3號(hào)山脈連亙，是常見(jiàn)的山水龍脈，這里則局隅一角，說(shuō)大不大，說(shuō)小不小。

4號(hào)菱形突起的石頭，讓人聯(lián)想到黃公望用過(guò)幾次的方形層臺(tái)。董其昌有意地縮小了它的形體，以減少其因怪奇的形狀而產(chǎn)生的存在感。最后由5號(hào)米家山收結(jié)。

整個(gè)畫(huà)面用首尾相接、貫通上下的幾個(gè)“s”形串聯(lián)起來(lái)。其中包括兩個(gè)“s”形水面。上方“s”形水面的下半部分被2號(hào)斜坡?lián)踝×耍阌昧艘粭l染成淡綠色的狹長(zhǎng)石徑來(lái)補(bǔ)足，亦曲折如“s”。這樣貫通的水線(xiàn)適于造成一個(gè)平遠(yuǎn)的空間。5號(hào)山腳的開(kāi)闊水面亦顯示了董其昌的這個(gè)企圖。但山石之間的構(gòu)疊關(guān)系卻并非如此。空間的連貫性從畫(huà)面中心的水腳以上就被拗?jǐn)嗔恕ｉ_(kāi)放的水域把5號(hào)米家山的山腳暴露在觀者眼前。從上至下，一覽無(wú)余。但這樣大小的米家山，是無(wú)法透過(guò)它前面雄邁的2和豎立的3被看見(jiàn)的。觀者到這里，又被迫調(diào)整了一次視角。

我不知道董其昌是怎樣使這樣一幅幾乎注定失敗的畫(huà)作免于敗境的。也許是點(diǎn)苔的功勞，也許是色彩的照應(yīng)，這幅圖看起來(lái)發(fā)彩流潤(rùn)！這樣的構(gòu)圖，可以借用王季遷先生評(píng)價(jià)董其昌《王維詩(shī)意圖》的一句話(huà)來(lái)形容——“屋頂上畫(huà)馬車(chē)”。孩子畫(huà)得，大人畫(huà)不得。董其昌畫(huà)得，別人畫(huà)不得。董其昌不動(dòng)聲色，調(diào)度得宜，背后卻分明是一顆愛(ài)玩愛(ài)冒險(xiǎn)的童心。他搬來(lái)了畫(huà)史上的許多好東西，興致勃勃地變形、組合。主角變配角，配角升主角。明星全湊一堆兒，不容易演一出好戲。每一樣?xùn)|西都走得超過(guò)了適宜的度，但很快又被另一樣的過(guò)度給壓制住了。紅色破掉了畫(huà)面中心過(guò)于壯碩的山腳，濃綠又時(shí)時(shí)在打破彌漫全章的紅色。

說(shuō)一說(shuō)他的紅色

這件冊(cè)頁(yè)最先被人注意到的是它的顏色（徐小虎《畫(huà)語(yǔ)錄》）。其中題杜甫“石壁過(guò)云開(kāi)錦繡，疏松隔水奏笙篁”的一頁(yè)，用紅、綠、赭等色改造范寬的密點(diǎn)，真的開(kāi)出了滿(mǎn)屏錦繡（圖三）。在正統(tǒng)的路子里這樣做不容易，有了這一幅，后面才有王時(shí)敏、石濤，才有清人山水里常點(diǎn)綴的一點(diǎn)紅。董其昌實(shí)驗(yàn)色彩表現(xiàn)的時(shí)候，拉楊昇和惠崇來(lái)做先賢典型，一剛一柔，山水景致俱備。

▲圖三董其昌《仿古山水冊(cè)》之《石壁過(guò)云》（局部）

紅色不可或缺，經(jīng)霜的丹楓本就是大自然的造物。所有的樹(shù)干都染紅了，山體的陽(yáng)面也鍍上了一層紅色。不是赤烈的紅，若有若無(wú)，自覺(jué)地受到墨和綠的牽制。但樹(shù)干、屋頂、山體、水腳互相提醒著，晃漾起來(lái)，等到觀者覺(jué)察到的時(shí)候，整幅畫(huà)面都籠罩在一層粉紅的色調(diào)之下了。畫(huà)中紅光浮動(dòng)，像是夕陽(yáng)返照的余輝，也可能是某種特殊的地貌。入水的坡腳處理得更紅一些，是礦物質(zhì)浸了水的緣故吧 （圖四）。紅色用得別致，極富探索性。董其昌想是得意極了。但五彩雜色，徒炫俗目。畫(huà)論環(huán)境不允許這位代表著文人畫(huà)最高理想的領(lǐng)袖人物對(duì)外說(shuō)——瞧瞧這精彩絕倫的紅色！

▲圖四董其昌《仿古山水冊(cè)》之《雨中遣懷》（局部）

董其昌還是找到了巧妙的方法來(lái)說(shuō)說(shuō)他的紅色。他把楊慎的一首《雨中遣懷》題寫(xiě)在畫(huà)面上方：

霽雨帶殘虹，映斜陽(yáng)一抹紅。樓頭畫(huà)角收三弄。東林晚鐘，南天曉鴻。黃昏新月弦初控。望長(zhǎng)空，披襟誰(shuí)共。萬(wàn)里楚臺(tái)風(fēng)。

詞里的景和情，于這幅仿古畫(huà)頁(yè)而言，太過(guò)于抒情、刻意了。董其昌特地撇清，說(shuō)詩(shī)情畫(huà)意“不必有合”。他由畫(huà)想到這首詞，大約只是為著起首兩句“霽雨帶殘虹，映斜陽(yáng)一抹紅”。畫(huà)面中迷離、復(fù)雜的紅，可不就是新雨初晴的空氣中，斑駁殘虹與夕陽(yáng)光線(xiàn)折射未定所呈現(xiàn)的光景么？

也許不該分割畫(huà)面

為了方便處理，我們把這幅圖分開(kāi)為五個(gè)部分。形體變形所造成的不和諧，以及遠(yuǎn)景米家山與中、近景技法的對(duì)比，也是我們分割處理它的原因。但不能排除它的原型也可能本就是一幅完整的畫(huà)。董其昌的《棲霞寺詩(shī)意圖》立軸（圖五）加大了這種推測(cè)的合理性。不難發(fā)現(xiàn)，這兩幅圖之間的密切關(guān)系——它們是由幾乎相同的山石模塊構(gòu)成的。但在立軸中，各個(gè)部分之間的關(guān)系融洽、合理得多。1號(hào)近景的樹(shù)木高度大大降低，由松樹(shù)變成了黃公望式的雜木。2號(hào)斜坡縮回到畫(huà)面二分之一的地方。3號(hào)山脈各層之間的距離被拉開(kāi)，垂直分散，改變了那種類(lèi)似于龍脈的連綿關(guān)系。4號(hào)方石的體積大幅度地增大了，成為畫(huà)面的主體。5號(hào)米家山前面的水面被取消，中下部隱于4號(hào)巨巖之后，整體升高，成為一座合理的遠(yuǎn)峰。大家各歸其位，和諧統(tǒng)一。

▲圖五董其昌《棲霞寺詩(shī)意圖》上海博物館藏

這樣一來(lái)，幾乎可以確定4號(hào)巨巖與黃公望《良常山館圖》《九峰雪霽圖》中的方臺(tái)之間的繼承關(guān)系了。以方巖及其左右兩邊的山石布置來(lái)看，它與《良常山館圖》更接近。方形層臺(tái)在山水畫(huà)里常見(jiàn)，也是黃公望的一個(gè)特征。但一般雜在峰巒之間，少有拉出來(lái)做主角的。在《九峰雪霽圖》里則成為畫(huà)面中心的主峰。《良常山館圖》繪于至正九年（1349），比《九峰雪霽圖》晚了兩個(gè)月，原圖今不可見(jiàn)，王翚和張庚有仿作留存。張庚連皴帶染，大平臺(tái)渾淪峭拔，質(zhì)感十足。王翚則更多自家面貌，多處點(diǎn)苔（圖六），似乎忘了他曾渾說(shuō)黃公望“此幅若點(diǎn)苔，便成麻臉矣” （張庚《圖畫(huà)精意識(shí)》）。方山在形象上不似范寬《溪山行旅圖》的大山那樣有說(shuō)服力，而更像一個(gè)丹爐，或者玉琮。四周營(yíng)造的云霧加深了這種印象。松江九峰和句容良常山都是道教名山。畫(huà)上題詩(shī)的張雨、楊維禎、倪瓚等人俱屬新道教。黃公望二十年前加入新道教。道教認(rèn)為天圓地方。良常山一帶的地理特征中，有若干方形。流傳的典故中有一則是關(guān)于玉琮的。玉琮的形制亦寓天圓地方之意。

▲圖六王翚《良常山館圖》天津市藝術(shù)博物館藏

董其昌倡行仿古。變古實(shí)其題中要義，否則就是臨摹了。納爾遜冊(cè)頁(yè)以形體、比例的改變來(lái)實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)，是孩童積木搭疊式的變古。《棲霞寺詩(shī)意圖》則通過(guò)筆墨新式來(lái)完成變古。這種線(xiàn)條極具辨識(shí)度，被視為董其昌抽象的、表現(xiàn)體積感的有效嘗試。董其昌抄了唐人權(quán)德輿的詩(shī)句給這件立幅作題款：

一徑縈紆至此窮，山僧盥漱白云中。閑吟定后更何事，石上松枝常有風(fēng)。

與冊(cè)頁(yè)圖文的“不必有合”不同，董其昌稱(chēng)贊這首《棲霞寺云居室》為 “詩(shī)中畫(huà)”。但詩(shī)中未見(jiàn)貼切描景的句子，畫(huà)中亦未展現(xiàn)詩(shī)文里高妙的生命體驗(yàn)，推測(cè)董其昌看中的只有詩(shī)里的“縈紆”二字頗為貼合他長(zhǎng)而曲的變形主義線(xiàn)條罷了。（作者為華東師范大學(xué)圖書(shū)館副研究館員）