【藝境觀象】

在晚明杰出的書畫大家董其昌的老家——上海，一場規(guī)模空前的“丹青寶筏——董其昌書畫藝術(shù)大展”正在上海博物館舉辦。觀者云集，熱鬧景象仿若過節(jié)，是2018年歲末當之無愧的“不容錯過的藝術(shù)盛事”。

煙江疊嶂圖卷（中國畫·局部） 董其昌

有人說，“看不懂董其昌，說明還未真正理解中國書畫”，也有人說，“董其昌是中國書畫的一把標尺”。如何理解董其昌，真正走進董其昌和他的時代？這場中國大陸規(guī)模最大董其昌書畫展經(jīng)數(shù)年籌備，遴選來自上海博物館、北京故宮博物院、美國大都會藝術(shù)博物館、日本東京國立博物館等海內(nèi)外15家重要收藏機構(gòu)的董其昌作品及相關(guān)作品共計154件（組），立體呈現(xiàn)董其昌置身的“時代土壤”，梳理其于書畫理論、創(chuàng)作實踐方面的師承脈絡與藝術(shù)淵源，力求較為全面地展現(xiàn)董氏的藝術(shù)超越和藝術(shù)影響。這些來自不同收藏機構(gòu)的作品，在此展逗留的時間跨度并不統(tǒng)一，其中一些展品展出時間很短。值得一提的是，來自美國克利夫蘭藝術(shù)博物館的《青卞圖軸》正好度過了它的休養(yǎng)期，才得以來上博露面。

上海博物館是董其昌傳世書畫的重要收藏與研究機構(gòu)，多年來圍繞董其昌進行了深入研究。這次展覽因作品呈現(xiàn)背后有著深厚的學術(shù)積淀，也被稱為一次“研究型展覽”，可以視為當下董其昌研究最新進展的轉(zhuǎn)化和大眾呈現(xiàn)。

一個繞不開的人物

“回顧近現(xiàn)代百年美術(shù)史歷程，無論是書畫鑒賞、畫史撰寫和實踐創(chuàng)作，董其昌是文人畫史上無論如何都繞不開的人物?！鄙虾２┪镳^書畫部主任凌利中說。

董其昌（1555-1636），字玄宰，號香光、思白、思翁，原籍上?？h（今上海閔行區(qū)馬橋），后徙居華亭（今上海松江區(qū)）。明萬歷十七年進士，授翰林院編修，官至南京禮部尚書，卒后謚“文敏”。作為中國書畫史上承前啟后、影響巨大的一代書畫大家，董其昌集前人之大成，融會貫通，洞察畫壇時弊，以禪喻畫，及時明智地提出與倡導“南北宗論”，并在實踐上充分加以印證，創(chuàng)中國文人畫理論史上又一高峰。他拈出“筆墨”論，昭示“筆性”論，翻開了文人畫創(chuàng)作的新篇章。董氏之后，清初四高僧、四王吳惲、金陵畫派、新安畫派等，乃至晚清、近代300余年畫壇，大都在其理論影響之下而成就，形成了一個群體性的文人畫創(chuàng)作高潮。

二十世紀五六十年代，美術(shù)史專業(yè)在高校設(shè)立，撰寫中國繪畫史成為一門獨立人文學科，對董其昌的關(guān)注曾活躍一時。1989年，上海書畫出版社曾舉辦董其昌書畫藝術(shù)國際學術(shù)研討會。此后數(shù)十年間，規(guī)模不等的專題展、研討會此起彼伏，文集圖錄較為豐富。饒有意味的是，這些活動都在大陸外進行。海外的董其昌專題展可追溯到1992年美國納爾遜·阿特金斯藝術(shù)博物館何惠鑒主持的“董其昌的世紀”展，較近的則是2017年東京國立博物館的“董其昌和他的時代”。而在中國大陸，董氏專題展長期空白，事實上，大陸學者未曾忽視董其昌的研究。

在凌利中看來，專題展空白至今的緣由諸多，主因或可概括為四個字：“較難把握”。凌利中回憶，自己20年前入職上海博物館，得到鐘銀蘭和了廬的指導，兩位先生都曾提示，書畫從董其昌入手，可縱可橫，易于理解文人畫妙處。

此次展覽借用明末清初畫家王鑒評價吳偉業(yè)作品之辭，以“丹青寶筏”命名，也是表達這層意思——“寶筏”，原為佛教語，喻指世間一切事物由困惑到解決所使用的方法與手段。董其昌影響并且成就了八大山人、王原祁等一大批優(yōu)秀藝術(shù)家，誠如董其昌摯友陳繼儒的評價：“獅子一法乳，散為諸名家”。董其昌也可視為理解中國書畫的“寶筏”，由董其昌而深入，能夠步入由之貫穿的文人畫史等研究的茂密森林。

“有關(guān)董其昌的研究課題，空間十分廣泛，從某種意義上而言，其難度與復雜性不亞于甚至超過了趙孟頫的研究。倘有可能，甚至可將其列為中國畫史中的一門‘董學’，猶如文學史之‘紅學’研究，皆為中國傳統(tǒng)文化的經(jīng)典學問?！绷枥姓f，舉辦此次展覽，期望于系統(tǒng)梳理、重新理解董其昌及其時代的書畫藝術(shù)成就與意義方面有進一步的推動，成為董其昌研究的一個新起點。

董其昌和他的時代

董其昌《畫禪室隨筆》云：“畫家以古人為師，已自上乘，進此當以天地為師。”他還提出：“畫之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無非生機。”上海博物館專為此次大展布置了兩個展廳，第二展廳進門處，便是模擬的書房場景，條案后懸掛一對書房聯(lián)：“宇宙在乎手，萬化生乎身”。

董其昌所處的明末畫壇，面臨并需解決的問題主要有四：一是反思吳門畫派及其后續(xù)的局限；二是總結(jié)浙派及其末流之失；三是擺脫史無前例的藝術(shù)商品化的巨大沖擊；四是需從藝術(shù)史發(fā)展高度梳理前代畫史并尋求出超越的理論。

本次展覽由“董其昌和他的時代”“董其昌的藝術(shù)成就與超越”及“董其昌的藝術(shù)影響和作品辨?zhèn)巍比齻€部分組成，旨在較好地呈現(xiàn)藝術(shù)性、經(jīng)典性與學術(shù)性的統(tǒng)一。

第一部分“董其昌和他的時代”，圍繞“以古為師”展開，主要包含兩條線索：一是董其昌的古書畫鑒藏。包括其師友在內(nèi)，曾經(jīng)鑒藏并對他們的畫學理論、創(chuàng)作探索產(chǎn)生影響的晉唐宋元等大家名跡，如王羲之《行穰帖》卷、懷素《苦筍帖》卷、董源《夏景山口待渡圖》卷、黃公望《富春山居圖》卷（《剩山圖》）、倪瓚《六君子圖》軸等。其中，王羲之《行穰帖》卷為普林斯頓大學藝術(shù)博物館的珍貴館藏，為唐代雙鉤摹本。作為王羲之書法的忠實追隨者，董其昌在卷后釋文并作三跋，在1609年的跋文中，董其昌提及曾與吳廷、陳繼儒一起觀讀此帖。后董氏將此帖換得李唐《江山小景圖》卷。

另一條線索是對董其昌的藝術(shù)、人生與畫學思想具有深遠影響的前輩墨跡。涉及詹景鳳、莫是龍、項元汴等，旨在探討董其昌置身的“時代土壤”，尋找其書畫理論和創(chuàng)作風格形成的脈絡及淵源。凌利中認為，梳理這條線索可以發(fā)現(xiàn)，“南北宗論”這一繼往開來的理論并非一人所創(chuàng)，而是凝聚了包括董其昌之前數(shù)代理論家的探索和智慧。在董其昌的時代，這股明代最為重要的畫學思想，其理論框架業(yè)已形成，董其昌則是憑借他人無法企及的天資稟賦與卓越實踐，做了最佳總結(jié)，成為最具說服力的“時代發(fā)言者”。

展覽第二部分以“宇宙在手”為題，鋪陳董其昌的藝術(shù)成就與超越。以董氏創(chuàng)作時間為序，大致分為早、中、盛、晚四個時期：即汲取傳統(tǒng)期（50歲前）、兼容并蓄風格形成期（51歲-62歲）、成熟期（63歲-72歲）、人書俱老天真爛漫期（73歲-82歲）。展品包括傳世所見其最早畫作——作于35歲的《山居圖》扇，至作于82歲的絕筆《細瑣宋法山水圖》卷，跨度長達48年，且盡可能涵蓋其各時期代表作：如早期的《燕吳八景圖》冊，中期的《晝錦堂書畫合》卷，盛期的《秋興八景圖》冊、《棲霞寺詩意圖》軸，以及晚期的《行書裴將軍詩》卷、《關(guān)山雪霽圖》卷等，旨在較全面地展示董氏的藝術(shù)成就，還原其艱辛的藝術(shù)探索歷程。

董其昌在梳理傳統(tǒng)畫史的過程中，提出了著名的“筆墨論”：“以蹊徑之奇怪論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫。”他將筆墨從丘壑中完全抽象獨立出來，使之成為一種具有獨立審美價值的繪畫語言，意味著文人畫進入了一個全新階段。從此，中國傳統(tǒng)的文化精神，不僅可借宋人平淡天真之丘壑、元人蕭疏簡遠之意境得以呈現(xiàn)，也可以抽象筆墨予以體現(xiàn)。藝術(shù)家不同的氣質(zhì)秉性與文化性格，表現(xiàn)于筆墨則為“筆性”，即筆墨性格。

展品中，一件長達6.43米的上海博物館藏《臨顏真卿裴將軍詩卷》驚心動魄，通篇行氣疏朗，用筆沉著豪邁，有力拔千鈞之勢。董氏大字行書以米法居多，如上海博物館藏《行書天馬賦》、故宮博物院藏《行書岳陽樓記》等，此卷則以顏體為法，在其傳世作品中實屬罕見。

一組波士頓美術(shù)館藏《董其昌畫稿冊》也是難得一見，畫稿尺寸、形式不一，構(gòu)圖亦不完整，應是董氏平日隨意鉤摹用作筆記。所畫各種樹、石、皴、染，米家云山、倪云林折帶皴石，提綱挈領(lǐng)，拈出要訣，不僅具有繪畫示范意義，對于研究明末畫譜和畫稿出版，也有重要價值。展出的上海博物館藏《董其昌自書詩文稿》，則為董氏詩稿原跡孤本，通篇書風行草間雜，風神自然，行筆流暢，此稿有董氏諸多跋語，皆為談藝之語，頗具史料價值。

直面“真假董其昌”

直面董其昌作品真?zhèn)?，不回避對某些傳世名品真?zhèn)喂傅某尸F(xiàn)，是本次大展的一大亮點。

由于董其昌的特殊地位，明末清初之畫壇，大都離不開對其畫學思想的繼承。隨之產(chǎn)生的，便是董其昌贗品空前泛濫的現(xiàn)象，世稱“濫董”，這是古書畫鑒定中一個繞不開的重點與難點，也是中國美術(shù)史上一個獨特的現(xiàn)象。董其昌自己就曾在《嘉樹垂陰圖》的自題中透露，其54歲時已有贗品行世。這些贗本作偽水平之高超，連董其昌的摯友何三畏都每每走眼。

展覽的第三部分不僅包括受董其昌影響的主要畫派、畫家之作，且關(guān)注與董氏書畫代筆、作偽相關(guān)的藝術(shù)家。凌利中認為，董氏書畫的真?zhèn)螁栴}，至今缺乏實質(zhì)性推進，探討空間巨大。辨?zhèn)巫R真，是撰寫畫史的前提。反之，不僅妨礙理解董氏藝術(shù)精髓，更影響對文人畫史的研究，希望通過這次展覽提供一個開放的討論平臺，推動相關(guān)學術(shù)研究的深入。

傳世董氏書畫中不乏“雙包”現(xiàn)象，如分藏上海博物館、北京故宮博物院的《佘山游境圖》軸等。其中最著名的當屬上海博物館和臺北故宮博物院分藏的兩本《煙江疊嶂圖》卷。此次諸多“雙包名品”同臺展出，引起了不少現(xiàn)場觀眾深入探究的興趣，也體現(xiàn)了博物館之間的充分信任和直面問題、推進研究的坦蕩。

“改頭換面”是古代重要作偽手段之一，上海博物館拿出自家館藏《臨董其昌〈各體古詩十九首〉》卷做“案例教學”。凌利中介紹，先從文字內(nèi)容對比“上博本”與日本學者古原宏伸編《董其昌書畫》中刊載的董其昌《仿各家書古詩十九首》冊（簡稱“冊頁本”），并通過題跋得知兩本都創(chuàng)作于董其昌56歲時。再與董其昌56歲左右的書法進行對比，判斷“冊頁本”為真跡，“上博本”則與董其昌書風相去甚遠。接下來，尋找真正的書寫者——“冊頁本”沒有而“上博本”有的周亮工題跋提供了重要線索，順藤摸瓜，發(fā)現(xiàn)其內(nèi)容出自周亮工《賴古堂書畫跋》中題宋玨《摹董文敏各體十九首》卷，但文字經(jīng)過了加工。又從“上博本”的鈐印“自娛”朱文引首長方印發(fā)現(xiàn)，為宋玨自用印，進而得出結(jié)論：“上博本”系明代書畫家宋玨所臨，經(jīng)清初書家鄭簠珍藏、周亮工鑒賞著錄。流傳過程中，遭到書畫“劊子手”改頭換面，裁去宋玨自題、周亮工真跋，并據(jù)周氏內(nèi)容予以加工、添以偽跋，冒充董氏作品牟利。一旁的電子屏中，可以看到整個鑒定過程和作品細節(jié)比對，如福爾摩斯破案般，抽絲剝繭，破解真相，十分過癮。

為豐富觀眾的參觀體驗，上海博物館在展廳內(nèi)推出“董其昌數(shù)字人文”專題，從年表、行旅、交游、作品等角度融匯數(shù)據(jù)，以可視化的方式呈現(xiàn)董其昌和他的時代。展館內(nèi)還有別具一格的“董其昌人文茶點”和文創(chuàng)產(chǎn)品提供，給觀展增添了不少樂趣。

記者了解到，此次大展將持續(xù)至2019年3月10日。上海博物館還將在2019年1月21日至23日舉辦董其昌國際學術(shù)研討會。相關(guān)學術(shù)活動的舉辦，將進一步推動董其昌及其時代的藝術(shù)成就的系統(tǒng)梳理和重新理解，同時也是打響“上海文化”品牌，大力挖掘與弘揚江南文化、海派文化精髓的重要舉措之一。

（記者 顏維琦）

 棲霞寺詩意圖軸（中國畫） 董其昌

燕吳八景圖冊之西山雪霽（中國畫）董其昌

青卞圖軸（中國畫）董其昌