理查德·懷恩 Richard Vine

國際著名當(dāng)代藝術(shù)批評家，《美國藝術(shù)》（Art in America）雜志主編，他撰寫了很多關(guān)于亞洲等地的藝術(shù)評論。理查德對中國藝術(shù)的研究長達(dá)二十年之久。他的《中國當(dāng)代藝術(shù)》（New China, New Art）是對1976以來中國藝術(shù)的研究，由著名出版社Prestel Publising于2008年秋天出版發(fā)行。

徐里的現(xiàn)代主義——來自西方的一個視角

撰寫丨理查德·懷恩

翻譯丨鄭勤硯

△ 徐里（左一）理查德·懷恩（Richard Vine）（中）

鄭勤硯（右）

藝術(shù)家徐里是中國美術(shù)家協(xié)會黨組書記、駐會副主席兼秘書長，曾獲得多種藝術(shù)獎項，是多個藝委會的委員，擔(dān)任過多種官方職位，獲得過各種榮譽(yù)。徐里對目前在歐美盛行的“全球當(dāng)代”美學(xué)提出了三重挑戰(zhàn)。首先，無論是在東方，還是在西方，很少有藝術(shù)家在其作品的多樣化方面能夠與徐里相媲美。參觀徐里工作室，你將會驚詫于他作品的數(shù)量之多，范圍之廣：中國和西方的山水與風(fēng)景，花卉，造型研究，城市景觀，人物肖像，動物描繪，漫畫，抽象畫和水墨畫、書法等——所有的這些作品都制作精細(xì)，所用材料包羅萬象：包括油墨，石墨，木炭，粉彩，油漆和丙烯酸樹脂等。似乎沒有什么藝術(shù)作品是藝術(shù)家徐里創(chuàng)作不出來的。

△《內(nèi)蒙風(fēng)光》120X90cm 布面油畫

其次，徐里所擅長的多種創(chuàng)作風(fēng)格，一方面來源于他對各種外來藝術(shù)的有益借鑒與汲取，包括歐美現(xiàn)代當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)新理念；另一方面他的多種創(chuàng)作風(fēng)格的形成，也得益于對幾個世紀(jì)以來的中國標(biāo)志性藝術(shù)主題和技藝的深入研究（這都與中國哲學(xué)有著錯綜復(fù)雜的聯(lián)系），他提倡一種具有文化特色的藝術(shù)實踐。他認(rèn)為，中國藝術(shù)家應(yīng)該用絕大多數(shù)中國人所熟悉和喜愛的視覺術(shù)語來進(jìn)行創(chuàng)作。它不是通過盲目模仿外國的創(chuàng)作模式，而是通過將最好的西方藝術(shù)實踐融入一種持久的中國精神，那么，一個人的藝術(shù)作品立刻就具有了真正的民族性和真正的普遍性。

△《碧波》120X60cm 2007年 布面油畫

△《秋韻》120X60CM 布面油畫

第三，富有意味的是，徐里對這種充滿活力的、開放式的傳統(tǒng)主義的支持使他與二十世紀(jì)中葉西方主流的文化范式保持了某種一致性。這位活躍的中國藝術(shù)大師，對當(dāng)代藝術(shù)的基本教義產(chǎn)生了懷疑，重新接受了高雅藝術(shù)的經(jīng)典概念，其中“現(xiàn)代”不再被視為高雅藝術(shù)與過去的激進(jìn)斷裂，而是其自然的發(fā)展和命運。

△《皖南風(fēng)情》119.1X79cm 2012年 布面油畫

在19世紀(jì)的法國，國家學(xué)院和官方沙龍展覽系統(tǒng)，以及新成立的博物館，在法國大革命后將以前的貴族藝術(shù)帶進(jìn)了公共領(lǐng)域，促進(jìn)了長期歷史觀的形成。藝術(shù)運動和風(fēng)格（古典、哥特、文藝復(fù)興、風(fēng)格主義、巴洛克等）被認(rèn)為是按照理性易懂的順序次第發(fā)生，每一種風(fēng)格都消解了它前一個風(fēng)格的缺點或過度。到了十九世紀(jì)最后的25年里，一種完美似乎在視覺、光學(xué)、現(xiàn)實主義和學(xué)術(shù)類型中形成了高度發(fā)達(dá)的嚴(yán)謹(jǐn)概念，其中歷史繪畫就是其中最好的例證。這也是俄羅斯學(xué)術(shù)藝術(shù)界所采用的藝術(shù)范例，后來通過學(xué)生與教師的交流，在中國產(chǎn)生了重大的教學(xué)影響。

△《江南遺夢》120x60cm 布面油畫

△《至虛》120X90CM 2011年 布面油畫

人們可以看到中國藝術(shù)歷史對應(yīng)的平行發(fā)展，其中挑選出來的一些創(chuàng)作主題類型——最為著名的山河、鳥類和花卉——被一代又一代的藝術(shù)家所描繪出來，通過日益精湛的綜合策略和畫筆技術(shù)，所有這些藝術(shù)成就都體現(xiàn)在徐里的創(chuàng)作之中。憑借其驚人的藝術(shù)天賦，徐里這位藝術(shù)家?guī)缀蹩梢詣?chuàng)作出中國或西方的任何藝術(shù)風(fēng)格，或?qū)⒏鞣N歷史風(fēng)格結(jié)合起來，來表現(xiàn)當(dāng)下的現(xiàn)在，并與現(xiàn)實進(jìn)行對話。

△《貓》80X100cm 2008年 布面油畫

從哲學(xué)上，徐里在藝術(shù)上比較贊同富有開創(chuàng)性的西方現(xiàn)代主義大師T.S.艾略特。1919年，當(dāng)時新興的現(xiàn)代詩人、劇作家和評論家艾略特發(fā)表了一篇題為“傳統(tǒng)與個人才能”的文章，文章認(rèn)為，即使是最具革命性的藝術(shù)作品，如果具有真正的藝術(shù)價值，它總會與過去的偉大作品存在著某種共生關(guān)系：“現(xiàn)有的藝術(shù)作品之間形成了一種理想的共存秩序，這一秩序又是通過引入新的（真正的新的）藝術(shù)作品來傳承它們自己。”對于艾略特來說，這是他個人的一種心態(tài)模式。但在徐里的指導(dǎo)下，在中國至少兩千年來的師徒傳承中，藝術(shù)作品的發(fā)展也顯示了其自身的系統(tǒng)性。這一平行發(fā)展的藝術(shù)感悟極大地促進(jìn)了中國美術(shù)家協(xié)會的發(fā)展，使它能夠通過同行之間的推薦和競爭來好中選優(yōu)，挑選出他們之間知識最淵博，技術(shù)最熟練的藝術(shù)家。

△《貌色·丑角》60X120cm 2012年 布面油畫

這種過去-現(xiàn)在-未來的互惠模式與一個更為激進(jìn)的前衛(wèi)模式形成了鮮明的對比，這種新模式的合法源頭，來自于詩人和評論家龐德（Ezra Pound ）1934年出版的《創(chuàng)新》（"Make It New"）一書的命名中。理想情況下，人們會認(rèn)為，不斷創(chuàng)新，會促進(jìn)藝術(shù)發(fā)展上的一系列歷史斷裂，進(jìn)而會導(dǎo)致持續(xù)不斷地解決新出現(xiàn)的藝術(shù)問題，逐步改進(jìn)（商業(yè)和文化的）產(chǎn)品和人們的日常生活。而實際上，徐里認(rèn)為，上述思想只會鼓勵對新奇事物的粗暴與強(qiáng)迫，只會助長那種為了自己的利益而不斷出新的偽創(chuàng)新，從而破壞了當(dāng)今實驗藝術(shù)家的高度嚴(yán)肅性和藝術(shù)品質(zhì)的尊重。

△《春》300x120cm 布面油畫

在法國，處于歷史高潮的那一刻，產(chǎn)生了后來被稱為“現(xiàn)代主義”的藝術(shù)“政變”。1863年的“拒絕沙龍”（Salon des Refuses）（在當(dāng)年官方展覽中被排除出來的藝術(shù)家的反展覽）和1874年的印象派的首次展覽，很快催生了一系列“主義”的誕生：印象派，野獸派，立體派，未來主義等等，最終顛覆了藝術(shù)界的方方面面。然而，即使在這里，一些新的價值陸續(xù)出現(xiàn)，這些新的價值都是被其先例所拋棄的價值。可以說，只有故意荒謬的達(dá)達(dá)運動，以及最令人難忘的是，杜尚在1917年創(chuàng)作的那個《泉》（一個小便器放在一個基座上，并作為一件藝術(shù)品進(jìn)行了簽名），他們都公開拒絕高貴的主題、高尚的情感、高貴的材料和高貴的模式，這多少都顯得有些絕對，有限的審美團(tuán)體進(jìn)而演變成了殘酷無情和廣泛的反抗。《泉》在徐里看來是另一種藝術(shù)范疇，因為它與歷史悠久的中國信仰完全對立，即主體的精神本質(zhì)和藝術(shù)家的道德品質(zhì)都是通過適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)形式進(jìn)行表達(dá)，（即表達(dá)技術(shù)上的正確）然而，創(chuàng)作的靈感還是來自于藝術(shù)家的合理部署。

△《家園》120X90 2012年 布面油畫

二十世紀(jì)初，中國藝術(shù)家——如徐悲鴻、常玉和趙無極等人——開始學(xué)習(xí)西方的藝術(shù)實踐，相信油畫、畫像、視角和體積建模等可以卓有成效地融入中國藝術(shù)的創(chuàng)作之中。徐里的大部分作品都證實了這一事實。像他于2013年在畫布上創(chuàng)作的油畫《家園》，是一個微妙山村喚起的繪畫靈感，它表明了西方的藝術(shù)方法可以被吸收到古老的中國視覺語言中——只要藝術(shù)家仍然致力于美麗，真實的感覺和精致的手工技巧，這一切都是可能的。

△《許仙與白娘子》150X150cm 2006年 布面油畫

無可否認(rèn)，二十世紀(jì)的兩次世界大戰(zhàn)破壞了業(yè)已建立的藝術(shù)結(jié)構(gòu)、價值觀和制度（隨后逐步修復(fù)了漸進(jìn)式的秩序）。后現(xiàn)代主義，將現(xiàn)代主義本身視為過去——主要是不平等，獨裁主義，精英主義——等罪行的同謀，試圖證實這種文化上的分裂與離散。拒絕任何等級的模式，后現(xiàn)代主義贊同形式和符號的自由發(fā)揮——例如，在美國藝術(shù)家大衛(wèi)·薩利（David Salle）1980年代和90年代的繪畫中隨意并置的形式和文字。

△《真理自然》

雖然徐里創(chuàng)作了無數(shù)的畫作，它們的多樣性令人眼花繚亂，傳達(dá)了一種健康的隨意性，但他并沒有表現(xiàn)出對戰(zhàn)后“壞孩子”藝術(shù)的憤世嫉俗的叛逆和潛在的敵意。他認(rèn)為自己和自己的文化足夠成熟，足以坦然面對他們。中國藝術(shù)偏愛微妙、精致和暗示，長期以來避開了西方作品的暴力傾向、無盡的戰(zhàn)斗場面、十字架、色情遭遇、殉難、盜竊、沉船、強(qiáng)奸、綁架和謀殺——所有世界觀的標(biāo)志都通過相互沖突的個人利益來加以體現(xiàn)。相比之下，徐里的作品強(qiáng)調(diào)了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的基本統(tǒng)一，其溫和的藝術(shù)表現(xiàn)了社會的和睦與平靜，反映了安命若素的坦然，它反過來也呼應(yīng)了自然和宇宙秩序的循環(huán)。對于其作品的多樣性，徐里的作品，準(zhǔn)確地看，是中國和諧共存這一傳統(tǒng)的縮影。

△《黃山》