南壁第4幅繪觀音救難中的“墮落難”（或“惡人逐難”）。一人站立在山間懸崖邊，雙腿跨立，雙手上舉，胸部以上漫漶不清，似在舉重物拋擲。此人身后放著一個(gè)包袱和一把雨傘。山崖下一人匍匐，懸于半空，似在墜落；山崖最下方，云霧繚繞，云中伸出一只手，掌心朝上，作承托狀，似要接住墜落之人。壁畫(huà)的佛經(jīng)依據(jù)是：“或被惡人逐，墮落金剛山；念彼觀音力，不能損一毛?！?/p>

中心柱東向面第4幅繪觀音救難中的“毒藥難”。壁畫(huà)保存較好，畫(huà)面中有細(xì)小的裂紋，很多地方色彩脫落，露出星星點(diǎn)點(diǎn)狀的白地。畫(huà)面中共三人，繪亭中宴飲的場(chǎng)景；亭中桌子兩側(cè)二人對(duì)坐，面前各置一酒杯，桌上還擺著書(shū)籍文簿。內(nèi)側(cè)之人戴官帽，身旁侍立一位持壺小僮。亭子左側(cè)有圍墻，圍墻外生長(zhǎng)著巨大的芭蕉樹(shù)。壁畫(huà)的佛經(jīng)依據(jù)是：“咒詛諸毒藥，所欲害身者；念彼觀音力，還諸于本人。”

5、 北壁第5、6幅

這是兩幅新編號(hào)的壁畫(huà)，丁得天認(rèn)為是一組，共同表現(xiàn)一個(gè)情節(jié)。通過(guò)對(duì)人物形象的考察，我們認(rèn)為這兩幅壁畫(huà)相互獨(dú)立，分別表現(xiàn)不同的情節(jié)。

北壁第5幅色彩黯淡，大量被摳去，關(guān)鍵信息缺失。上方繪山巒，下方繪溪流山石。中間右側(cè)繪一山洞，洞門(mén)前一人舉旗，身體大部分被摳去，是一個(gè)小妖；左側(cè)站著一人，大部分被毀，身著鎧甲，左手持一綠色圈狀物舉向右上方。圈子上方為孫悟空，著虎皮裙，束虎皮絳，右腳向前騰躍，右手前伸、左手于身后持棒，背向奔逃。

北壁第6幅畫(huà)面較窄，上方一人駕云，背對(duì)著第5幅的畫(huà)面，雙腿分開(kāi)，左手后擺，右手前伸，回首反顧，作奔走狀。下方繪山谷和瀑布。

第5幅中的“圈狀物”和逃跑的孫悟空的場(chǎng)景，可以與《西游記》第五十回的描述相對(duì)應(yīng)。如下：

魔王唏唏冷笑道：‘那猴不要無(wú)禮！看手段！’即忙袖中取出一個(gè)亮灼灼白森森的圈子來(lái)，望空拋起，叫聲‘著！’呼喇一下，把金箍棒收做一條，套將去了。弄得孫大圣赤手空拳，翻筋斗逃了性命。

第5幅的內(nèi)容一旦被確定，第6幅中赤手空拳、騰云逃跑的人往往會(huì)被順理成章的認(rèn)為是孫悟空，而第6幅也就成為了第5幅畫(huà)面內(nèi)容的延續(xù)。

但通過(guò)對(duì)窟內(nèi)師徒四人形象的考察，發(fā)現(xiàn)第6幅之人可能不是孫悟空，反倒更接近沙僧的形象。北壁6幅壁畫(huà)中，孫悟空的形象非常一致，共出現(xiàn)4次。主要特征是尖嘴猴腮，上著短直裰，直裰腹部結(jié)帶下垂，腰著虎皮裙束虎皮絳，下著褲，腳穿方口便鞋。

北壁第1幅（左上）、北壁第2幅（右上）、北壁第4幅（下） 

同時(shí)，這也是本石窟中孫悟空形象的普遍特征。第6幅之人鼻梁高挺、下巴圓潤(rùn)，上著長(zhǎng)袍，腰間系帶并無(wú)虎皮裙和虎皮絳，腳穿纏腿高靴。這種袍裝和鞋子可以在東壁第12、17、19、22幅壁畫(huà)中沙僧的身上看到，而在孫悟空身上則無(wú)一例。 因此，此人絕非孫悟空，而是沙僧。

將沙僧繪于此處，并沒(méi)有具體情節(jié)，是為了填充畫(huà)面，使之不至于留白。這種做法與南壁保持了一致。南、北壁遙遙相對(duì)，在畫(huà)面布局和題材配置上保持了高度一致。南壁第6幅繪豬八戒，而在第5幅的故事中也并未提豬八戒，李評(píng)本插圖中也沒(méi)有豬八戒。因此，南、北兩壁的豬八戒和沙僧一樣，都是為了彌補(bǔ)畫(huà)面空白作為獨(dú)立人物繪制的。

6、 東壁第28、29幅

這兩幅是一組，分別繪道人講經(jīng)與仙童聽(tīng)法，是道教題材的圖案。筆者認(rèn)為這可能也是《西游記》中的某一情節(jié)，惜尚未找到十分確切的對(duì)應(yīng)關(guān)系。

東壁第28幅

7、 中心柱東面第5、6幅

這兩幅也是一組，繪百合、綬帶、珊瑚、佛手、壽桃、瓶等具有美好寓意的物品組合，是中國(guó)傳統(tǒng)吉祥圖案。眾多題材匯于一窟，共同了彰顯了石窟豐富多樣的思想內(nèi)涵 。

三、 壁畫(huà)的題材選擇與組合

第1窟的壁畫(huà)題材比較豐富，有39幅西游記壁畫(huà)、4幅觀音救難壁畫(huà)、2幅中國(guó)傳統(tǒng)吉祥圖案、2幅道教人物畫(huà)，共47幅壁畫(huà)。

在《西游記》故事情節(jié)的選擇上有著明顯的傾向性，如第五十八、五十九、六十七、六十八回的內(nèi)容均繪制了兩幅壁畫(huà)；第六十六到第六十八回連續(xù)三回的五個(gè)連續(xù)畫(huà)面、第八十七到第九十回連續(xù)四回的四個(gè)畫(huà)面都在壁畫(huà)上有所表現(xiàn)。這些連續(xù)出現(xiàn)的故事應(yīng)該是人們比較熟悉或十分喜歡的故事題材。

道教人物畫(huà)和中國(guó)傳統(tǒng)吉祥圖案作為配圖出現(xiàn)并不是一種偶然現(xiàn)象，在同時(shí)期鄰近的上石壩河石窟第3窟中也出現(xiàn)了這種情況。而且所占壁面大量增加，成為石窟中非常重要的一部分。

觀音菩薩的形象在西游記壁畫(huà)中出現(xiàn)了2次，在觀音救難壁畫(huà)中出現(xiàn)1次，再加上其他3幅觀音救難壁畫(huà)，共有6幅壁畫(huà)直接反應(yīng)觀音題材；還有多幅西游記壁畫(huà)雖未直接繪出觀音菩薩但在原文中都有所提及，如東壁第10幅、北壁第1幅、南壁第5幅等。此外，中心柱東面的佛龕內(nèi)繪竹林，再結(jié)合右側(cè)“南海無(wú)邊”的字樣，推測(cè)此竹林應(yīng)是南海紫竹林，毀壞的龕內(nèi)塑像應(yīng)是觀音菩薩。在內(nèi)容上，這些與觀音菩薩直接和間接相關(guān)的壁畫(huà)都無(wú)一例外地講述了觀音菩薩以其神通力救苦救難的故事。

4幅觀音救難壁畫(huà)分別繪制在四個(gè)壁面上，這種布局頗有意味。其數(shù)量雖遠(yuǎn)不及西游記壁畫(huà)，但作為一種新的題材并且能夠均勻地融合在西游記壁畫(huà)之中，其意義與重要性不可忽視。

因此，這些壁畫(huà)不是隨意繪制的，而是人為地根據(jù)彼時(shí)彼地的宗教、民間信仰狀況、文化認(rèn)知程度和傳播情況作出地能動(dòng)性選擇。

四、 張掖地區(qū)的西游記與觀音救難組合壁畫(huà)及觀音信仰

清代，以西游記壁畫(huà)和觀音救難壁畫(huà)組合來(lái)表現(xiàn)觀音信仰是張掖地區(qū)的普遍現(xiàn)象，在張掖大佛寺、肅南上石壩河石窟和民樂(lè)童子寺石窟中均有發(fā)現(xiàn)。三地同屬今張掖市，壁畫(huà)在題材和內(nèi)容選擇上多有重合，具有很強(qiáng)的區(qū)域性。

研究統(tǒng)計(jì)，張掖大佛寺共10幅西游記壁畫(huà)，8幅觀音救難壁畫(huà)，2幅道教人物畫(huà)。民樂(lè)童子寺石窟共有39幅西游記壁畫(huà)，4幅觀音救難壁畫(huà)，2幅道教人物畫(huà)和2幅民間傳統(tǒng)吉祥圖案。肅南上石壩河石窟共有9幅西游記壁畫(huà)，9幅觀音救難壁畫(huà)，大量道教、佛教和民間傳統(tǒng)吉祥圖案。

張掖大佛寺作為城市中心的官方寺院，在文化上具有開(kāi)創(chuàng)性，成為偏遠(yuǎn)鄉(xiāng)村爭(zhēng)相模仿的對(duì)象。民樂(lè)童子寺石窟直接受張掖大佛寺影響，壁畫(huà)所表現(xiàn)的以觀音信仰為中心、儒釋道三教高度融合的狀況與當(dāng)時(shí)這一地區(qū)的中心城市——張掖保持一致并受其影響，共同反映了該地區(qū)的普遍信仰。

民樂(lè)童子寺石窟的觀音救難壁畫(huà)與張掖大佛寺的保持了高度的相似性，畫(huà)面中許多細(xì)節(jié)出奇的一致。如“惡獸難”中倉(cāng)皇逃跑的兩人身后都放著一個(gè)包袱一把雨傘；“刀杖難”中的師爺都戴著打補(bǔ)丁的尖頂氈帽；“墮落難”中崖上之人身后亦均放著一個(gè)包袱等。

同時(shí)，民樂(lè)童子寺石窟因其偏遠(yuǎn)的地理位置又有自己的特點(diǎn)，這里西游記壁畫(huà)的數(shù)量大大增加，觀音救難壁畫(huà)減少了一半，導(dǎo)致兩類壁畫(huà)的數(shù)量和所占壁面差距懸殊；其畫(huà)面布局雖然在形式上對(duì)稱分布，但內(nèi)容安排卻雜亂無(wú)章、無(wú)規(guī)律可循；壁面不繪大幅尊像，道教人物為隱逸道人和童子，不及玉帝、王母會(huì)誅仙那般莊重堂皇；新增加了中國(guó)傳統(tǒng)吉祥圖案；充分利用每一寸壁面，幾乎沒(méi)有留白。這些變化說(shuō)明在童子寺石窟第1窟的信仰體系中，道教因素和民間因素有所增長(zhǎng)；莊嚴(yán)性減少，土俗性增加。

與以上兩處相比，上石壩河石窟中的壁畫(huà)在布局和內(nèi)容安排上嚴(yán)格對(duì)稱，數(shù)量相當(dāng)，表現(xiàn)的更加成熟，顯然是經(jīng)過(guò)了周密的計(jì)劃。相對(duì)于童子寺石窟壁畫(huà)對(duì)張掖大佛寺壁畫(huà)的簡(jiǎn)單模仿和沿襲，上石壩河石窟的壁畫(huà)在畫(huà)法上更加連貫流暢，部分相同情節(jié)的畫(huà)面有所改變，并較多地受到了當(dāng)?shù)夭貍鞣鸾趟囆g(shù)的影響，是石窟贊助者和營(yíng)建者根據(jù)傳統(tǒng)題材和當(dāng)?shù)刈诮?、信仰的?shí)際情況進(jìn)行的重新創(chuàng)造。

反過(guò)來(lái)看，童子寺石窟表層壁畫(huà)的土俗性表現(xiàn)為推測(cè)其繪制年代提供了新視角。我們可以十分肯定地認(rèn)為童子寺石窟第1窟的壁畫(huà)是受張掖大佛寺同類壁畫(huà)的直接影響，其繪制時(shí)間在大佛寺壁畫(huà)之后。再對(duì)照肅南上石壩河石窟和已經(jīng)程序化的天祝東大寺的同類壁畫(huà)，四處壁畫(huà)的繪制順序應(yīng)是張掖大佛寺→民樂(lè)童子寺石窟→肅南上石壩河石窟→天祝東大寺。再根據(jù)東大寺光緒二十年（1840年）和大佛寺壁畫(huà)的繪制年代，可以推測(cè)童子寺石窟第1窟壁畫(huà)繪制的絕對(duì)年代應(yīng)在乾隆中晚期或嘉慶初期。

清代，西游記故事因?yàn)槎炷茉敗⒈阌趥黜?，成為宗教宣傳教義、民眾表達(dá)信仰的重要題材。因此，當(dāng)帶有文學(xué)色彩的西游記壁畫(huà)與觀音救難壁畫(huà)組合出現(xiàn)在佛教寺院、石窟寺當(dāng)中時(shí)就被賦予了信仰的內(nèi)涵和使命。西游記故事與玄奘西行求法的真實(shí)經(jīng)歷已經(jīng)相去甚遠(yuǎn)，但我們?nèi)阅芡ㄟ^(guò)歷史遺留下來(lái)的歷代文獻(xiàn)和圖像找到信仰的根源——觀音信仰。從玄奘西行開(kāi)始，對(duì)觀音的信仰便成為了玄奘的精神支柱，成為了連接取經(jīng)圖像（西游記壁畫(huà)）和各種形式的觀音變相之間的紐帶。

附記：

蘭州大學(xué)魏文斌教授、民樂(lè)縣文廣新局王登學(xué)局長(zhǎng)、陳之偉局長(zhǎng)和敦煌研究院丁得天博士在石窟調(diào)查和論文寫(xiě)作過(guò)程中給予了許多幫助和指導(dǎo)，謹(jǐn)致謝忱！

（本文圖片均由作者提供。）