作為畫家，他的漫畫妙趣橫生；作為文學(xué)家，他的文字平易溫潤；作為家人，他洞察生活百態(tài)，細(xì)細(xì)勾勒人間的情味。而這也正是豐子愷心中極為重要的四件事，也是令世人知至今日艷羨不已：天上的神明與星辰，人間的藝術(shù)與兒童。

“他的畫里有詩意，有諧趣，有悲天憫人的意味；它有時使你置身市塵，也有時使你啼笑皆非，肅然起敬。”豐子愷好友朱光潛曾經(jīng)如此總結(jié)到，這是豐子愷對于彼時社會與大眾的矜憫。

“他不亂于心，不困于情。不畏將來，不念過往。真是厲害了，像個大人一樣生存，像小孩一樣生活。不亂、不困、不畏、不念，但目前我一樣也做不到。”這是當(dāng)下人最為羨慕的豐子愷式的淡然與豁達(dá)，雖然我們很難做到。

“因為爺爺《護(hù)生畫集》里的首尾就烹，畫的是一條懷孕的鱔魚被烹煮時，弓起自己的腹部保護(hù)幼鱔的情景，所以我從來不吃黃鱔。”豐子愷最愛的幺孫豐羽說爺爺對自己身處商業(yè)社會最大影響，竟在于這份溫存與善念。

對于家庭與孩子的情感，也恰恰是最令我們動容的，比如豐子愷筆下的那盤圓月與一鉤新月。

“海上生明月，天涯共此時。看到了豐子愷關(guān)于月亮的畫，讓我不禁有種淡淡的鄉(xiāng)愁！對親人的思念化在那盤圓月當(dāng)中！”剛剛過去的中秋團(tuán)圓日，有多少人藉以豐子愷寄托對于家的情感。

這正是豐子愷留給這個世界最美好的記憶。

后續(xù)的展覽側(cè)重在豐子愷漫畫藝術(shù)成就、豐氏家學(xué)等角度，尤為難得的是，在對于系列展的作品選擇上，會根據(jù)各地的展覽主題呈現(xiàn)，比如最后一站的桐鄉(xiāng)省親展中，也將會選擇從未在桐鄉(xiāng)公開展示過的作品，比如豐子愷畫給幼子豐新枚《給恩狗的畫》等，畫的內(nèi)容是豐新枚成長過程中的小故事，題跋的文字用桐鄉(xiāng)話來念，趣味更豐富。

雖然豐子愷誕辰120周年系列展最終選擇在桐鄉(xiāng)結(jié)束，但豐子愷的故事卻是從浙江桐鄉(xiāng)石門鎮(zhèn)開始。可以說正是在石門灣里，豐子愷建立起了對于家庭最濃郁和真摯的情感。

都說1980后這一代是奶奶和外婆帶大的，兩位老婆婆最是能引發(fā)來自人類本能的情感共鳴，洞察生活的豐子愷有大量表達(dá)孫子與奶奶，孩子與母親之間愛意的作品。

比如在豐子愷一幅名為《KISS》的作品中，畫中的楊柳最有意思，奶奶抱著寶貝孫子去踏春，孫子愛奶奶，親一口，垂柳也親吻著那一弘春水，畫面的簡筆勾勒給人以一幅寧靜祥和的生活畫卷。

這何嘗不是寄托著豐子愷對于母親的思念。

豐子愷姐弟六人，家中經(jīng)營著染坊，父親是清代最后一科的舉人，但這樣的“榮耀”只維持了短短幾年，在豐子愷九歲的時候，父親就匆匆去世，留下了母親一人，幾畝薄田與一間染坊，從此家內(nèi)外的一切責(zé)任都由母親負(fù)責(zé)。從九歲到三十歲，豐子愷眼見著母親的頭發(fā)由灰白漸漸轉(zhuǎn)成銀白，一直到豐子愷三十三歲那樣，母親逝世。

母親含辛茹苦的阜撫養(yǎng)孩子，總是盼望著家中的六個孩子快快長大，作為漫畫家的豐子愷曾經(jīng)有一幅作品去表達(dá)母親的心愿，畫面中母親拿著一根吹爐火的管子對著孩子的肚臍眼吹，那時候孩子往往不止生一個，做母親的如此急切盼兒長大成人，但可憐的孩子似乎卻不能理解母親的心愿，皺著眉頭的樣子讓人可憐又想愛。

但長大后的孩子對于母親的眷戀從未停止過，在豐子愷《古詩新畫》系列中，有題為“櫻桃豌豆分兒女，草草春風(fēng)又一年”的漫畫，出自于元代詩人方回的《春晚雜興十二首其一》，全文為豈有耶溪父老錢，無朝無暮在樽前。櫻桃豌豆分兒女，草草春風(fēng)又一年。

生于浙江的豐子愷素來有過立夏節(jié)的傳統(tǒng)，這一日大人與孩子要共食豌豆和櫻桃，仿佛就在昨天，同樣是青草離開春風(fēng)里，我還是與父母共食櫻桃豌豆的小孩子，但如今卻早早為人父母，何時我竟然成為追憶父母親的大人了？這不正是豐子愷最具“人間味”的真實寫照嗎？

豐子愷既能勾起對于母親和童年的美好回憶，也能憑借一幅小畫震撼人心，《大樹畫冊》中赤裸裸的畫面讓你的眼睛無處可躲。

尤其是豐子愷以兒童視角入畫，但表達(dá)的卻是戰(zhàn)時場景，這也是豐子愷曾經(jīng)經(jīng)歷過數(shù)次逃難式的大遷徙中的真實記錄。

1937年11月下旬，日本人采取迂回戰(zhàn)術(shù)突然襲擊豐子愷故鄉(xiāng)石門鎮(zhèn)，根本不及預(yù)防，倉促之際，豐子愷領(lǐng)著家族老弱幼小十多個人，帶著兩卷鋪蓋，逃離當(dāng)時已經(jīng)成為火線的石門鎮(zhèn)，一路經(jīng)杭州、桐廬、蘭溪、衢州、上饒、南昌、湘潭、長沙、漢口，最后達(dá)到桂林，其中數(shù)次與家中老小失散，正是在這次被豐子愷稱為“藝術(shù)逃難”的過程中，《大樹畫冊》誕生。

1938年3月豐子愷帶著家人到達(dá)武漢，在目睹家園故國種種磨難之后，豐子愷在武漢到處奔走，從事抗戰(zhàn)宣傳工作，有一天他在武昌鄉(xiāng)下發(fā)現(xiàn)一棵被人砍伐大半截卻仍枝繁葉茂的大樹，隨后他觸景生情，聯(lián)想到：這不正是中華民族的象征嗎！于是，他以這棵大樹為題材畫了一幅漫畫，并題詩：大樹被斬伐，生機(jī)并不絕。春來怒抽條，氣象何蓬勃！

隨后豐子愷連續(xù)創(chuàng)作了《我愿化天使空中收炸彈》，一群背井離鄉(xiāng)的中國人在蒼茫大地間無處可逃，任由日本人轟炸，畫面正上方有一個兒童化作天使的模樣，雙手去“迎接”來自敵人的炸彈，想要為逃難中的人們遮擋災(zāi)難。

《大樹畫冊》全書共收集了豐子愷漫畫20幅，前半部分以描寫戰(zhàn)時場景為主，后面幾幅則展望美好的未來。

另外一幅創(chuàng)作于抗戰(zhàn)時期的血淋淋的漫畫是《小主人的腿》，是豐子愷畫于民國廿七年（1938年），畫面中一條可以被稱為大黃的小狗，嘴巴里叼著一條小腿，豐子愷題為“小主人的腿”，鮮血流淌著整個畫面，空中三枚炸彈襲來。作為小主人生前最好的玩伴，小狗眼中悲涼盡顯，對于小主人的哀思讓人動容。

豐子愷曾經(jīng)經(jīng)歷過兩次人生的災(zāi)難，一次是抗戰(zhàn)時期，一次是特殊時期。如果說戰(zhàn)時的豐子愷是憤怒的，在《大樹畫冊》中表達(dá)的感情是激烈的。那么基本上貫穿豐子愷畢生的創(chuàng)作的《護(hù)生畫集》，在特殊時期的創(chuàng)作更加艱難，充滿著強(qiáng)烈的悲憫情懷。

“包含宗教人道主義情懷的《護(hù)生畫集》創(chuàng)作跨越50年時間，展示了他與弘一法師師生間關(guān)于承諾的故事。”王一竹說到。

豐子愷17歲時在杭州的浙江省立第一師范學(xué)校做預(yù)科生，期間李叔同擔(dān)任豐子愷的音樂教師，而后，更是皈依佛門，成為弘一法師門下弟子。

但豐子愷就是豁達(dá)和真我，皈依佛門之后，豐子愷喜歡吃素，一點(diǎn)兒豬肉也不吃，但是吃些海鮮，酷愛吃蟹。別人問他，煮蟹不是很殘忍嗎？他說：“口腹之欲，無可奈何啊！單憑這一點(diǎn)，我就和弘一大師有天壤之別。”

雖然豐子愷無可奈何口腹之欲，但是他和弘一法師之間的相望是一片赤誠之心。

1929年恩師弘一法師50壽辰的時候，他畫了50幅《護(hù)生畫集》，1939年弘一法師60歲時，他又畫了60幅。弘一法師寫信給豐子愷說：“朽人七十時，請仁者作護(hù)生畫第三集，共七十幅；八十歲時作第四集，共八十幅；九十歲時作第五集，共九十幅；百歲時作第六集，共百幅。護(hù)生畫集功德于此圓滿。”

豐子愷隨后回信說：“世壽所許，定當(dāng)遵囑”。但是從第五集開始，《護(hù)生畫集》的創(chuàng)作因為文革而變得異常艱難，當(dāng)時他被下放，因為生病才得到回上海治療的機(jī)會。為了能把《護(hù)生畫集》完成，他在上海治療期間停止用藥，為了能在家里多呆。每天凌晨四點(diǎn)作畫，天亮之后關(guān)燈，把作品藏起來，累積到一定數(shù)量就寄到新加坡，給弘一法師另外一位弟子廣洽法師，攢夠100開，直到上世紀(jì)八十年代年才得以出版，此時豐子愷早已駕鶴歸西。

但是早期誕生與戰(zhàn)時的《護(hù)生畫集》，也常常遭遇到非議，豐子愷與民國時期著名記者、作家曹聚仁之間就有一段關(guān)于《護(hù)生畫集》的爭議。

在豐子愷逃難到漢口的時候，有人告訴豐子愷說：“曹聚仁說你的《護(hù)生畫集》可以燒毀了！”讓當(dāng)時的豐子愷倍感吃驚。

也有人詆毀說，今天的戰(zhàn)況下你竟然只是感恩于禽獸，絲毫看不到百姓的疾苦。更有挑刺的人說，一滴水里有無數(shù)的小蟲，你這護(hù)生根本不徹底。

“我們?yōu)槭裁匆獨(dú)常渴且驗閿巢恢v公道，侵略我國，違背人道，涂炭生靈，所以要“殺”。我們是為真理而戰(zhàn)，為正義而戰(zhàn)，為人道而戰(zhàn)，為和平而戰(zhàn)。我們是“以殺止殺”，不是鼓勵殺生，我們是為護(hù)生而抗戰(zhàn)。”豐子愷曾經(jīng)公開回應(yīng)關(guān)于《護(hù)生畫集》的詆毀。

在豐子愷看來，所謂護(hù)生與殺敵是不沖突的，要護(hù)的是“心”，愛護(hù)生靈，勸誡殘殺，更是可以涵養(yǎng)“仁愛”，可以誘致世界的“和平”。

這不正是弘一法師所說的“功德圓滿”嗎？

家園故國之外，在《護(hù)生畫集》中關(guān)于家和母愛的主題都特別的描繪，第六集的第一開和最后一開都和母愛有關(guān)，第一開是一個小馬駒在群馬里找媽媽，最后一開畫的是《首尾就烹》，黃鱔頭尾都在鍋里，努力讓肚子弓出鍋外，肚子里邊全是小黃鱔。

“從他的作品中看到的是矜恤之愛，但他這個人卻活得不悲觀，這種達(dá)觀的文人趣味貫穿了他一生的創(chuàng)作。他年輕的時候與朱自清、夏丏尊等人成立了一個“五斤會”，每人午飯后開始喝黃酒暢聊，五斤喝完，晚上回家吃飯，入夜各自創(chuàng)作。直到臨終前一周，豐子愷都要每天仍要喝一斤黃酒。”王一竹說到。

豐子愷作品之外，他對恩師李叔同以及夏丏尊的敬仰，更具有人文關(guān)懷。這兩位被豐子愷稱為慈父嚴(yán)母般的恩師，尤其是李叔同影響了豐子愷的藝術(shù)選擇，更是成就了中國首位漫畫大師豐子愷。

從小在私塾接受傳統(tǒng)教育的豐子愷，被稱為石灣鎮(zhèn)的“小畫家”，長至17歲時，離開家鄉(xiāng)到杭州的浙江省立第一師范學(xué)校學(xué)習(xí)，也正是在這里，他遇到了李叔同。在李叔同那里，豐子愷學(xué)會了寫生畫法，打定主意專心學(xué)畫，把一生奉獻(xiàn)給藝術(shù)。

“我們本來是依照商務(wù)印書館出版的《鉛筆畫帖》及《水彩畫帖》而臨摹，但是李先生卻教我們不必用書，每人一張有紋路的紙，一支細(xì)木炭，一個饅頭當(dāng)作橡皮，上課時只要走一個空手的人來畫。我對于這種新奇的畫圖，覺得很有趣味。”豐子愷曾經(jīng)在自述中詳細(xì)回憶了恩師李叔同對于寫生靜物的課程布置。

這讓本來就對師范專業(yè)不感興趣的豐子愷體驗到了與英文數(shù)理不同的一種興味，竟?jié)u漸疏遠(yuǎn)了其他的功課，埋頭木炭畫的創(chuàng)作，更是被李叔同夸贊到：“你的畫進(jìn)步很快！在我所教的學(xué)生中，從來沒有見過這樣快速的進(jìn)步！”

“我聽到他的這兩句話，猶如暮春的柳絮受了一陣急烈的東風(fēng)，要大變方向而突進(jìn)了。我從此放棄一切學(xué)科，而埋頭于西洋畫。”豐子愷回憶到。

旋即，豐子愷從浙江第一師范專科學(xué)校畢業(yè)，必然無意于當(dāng)小學(xué)老師，而是希望發(fā)揮自己所熱衷的圖畫，正在此時，豐子愷遇到了兩位同校圖畫手工專修科畢業(yè)的吳夢非以及從日本研究音樂歸國的老同學(xué)劉質(zhì)平（同為李叔同學(xué)生），巧合之下，豐子愷就成為三人創(chuàng)辦的專科示范學(xué)校的創(chuàng)辦人之一，在這所學(xué)校中擔(dān)任教授西洋畫等課程。

但是在這個過程中，豐子愷所秉持的藝術(shù)創(chuàng)作是“忠實寫生”，一方面是因為他只有對于石膏模型寫生的興味，另外一方面資料有限，只有一部日本明治年間出版的《正則洋畫講義》。豐子愷曾經(jīng)自嘲說，因為自己的閉門造車，導(dǎo)致了專科師范學(xué)校厲行這樣的畫風(fēng)。

無奈，在當(dāng)時中國宣傳西洋畫很少，大多數(shù)人都不知道西洋畫是什么，或者僅僅以為美女月份牌和香煙牌子就是西洋畫的代表，豐子愷也找不到學(xué)習(xí)西洋畫的途徑，逐漸起了想去東西洋留學(xué)的念頭，并最終決定在1921年時獨(dú)自冒險去東京。

正是這次東京之行，豐子愷看到了當(dāng)時最為流行的竹久夢二的畫冊，為他打開了藝術(shù)創(chuàng)作的新可能和漫畫創(chuàng)作的大門。也正是本次紀(jì)念豐子愷誕辰120周年系列展的開端：詩?韻—當(dāng)豐子愷邂逅竹久夢二。

“豐子愷并沒有見過竹久夢二，而是在地攤上買到一本畫冊，早期的作品集《春之卷》，從此打開了新的藝術(shù)之門。當(dāng)時豐子愷放棄了西畫的學(xué)習(xí)，竹久夢二作品中的文學(xué)性給了他很大啟發(fā)，轉(zhuǎn)而求諸毛筆以改良中國畫的突破。我認(rèn)為竹久夢二打動豐子愷的原因，就是夢二要求自己的每幅畫都是一首詩，豐子愷的文學(xué)修養(yǎng)極高，他看到竹久夢二的畫，腦子里呈現(xiàn)的應(yīng)該是一首一首的詩歌。繪畫藝術(shù)由此打開了新的可能性。”王一竹說到。

豐子愷買下《春之卷》很快就回國了，并托好友黃涵秋買到竹久夢二《夏》《秋》《冬》幾本畫冊。后來豐子愷到上虞的白馬湖教書，朱自清、俞平伯、夏丏尊都在，當(dāng)時他繪畫為自娛，畫了一幅漫畫《茶》，畫好之后貼在門上，朋友們看到之后覺得畫面有趣，于是鼓勵他發(fā)表和繼續(xù)創(chuàng)作，這才水到渠成地有了他的《古詩新畫》。

1924年，豐子愷公開發(fā)表了一幅和《茶》意味相似的漫畫《人散后，一鉤新月天如水》，成為將“漫畫”引入中國的一人。

在敘述自己藝術(shù)創(chuàng)作時，豐子愷也不止一次談及竹久夢二作品中“東洋的趣味”“西洋的構(gòu)圖”“抒情的詩性”對自己的觸動和影響。但爭議隨之而來，周作人就曾經(jīng)公開表達(dá)：豐君的畫，我向來不甚贊成，形似學(xué)竹久夢二者，但是浮滑膚淺，不懂’滑稽’。殆所謂海派者。

豐子愷的漫畫不同于今天的漫畫，它常有國畫的味道，時常是“意到筆不到”，有著大量的留白，但卻不會讓觀者感覺有什么不妥，甚至還會不自覺的腦補(bǔ)漫畫人物的表情，更加生動有趣。

對于這種豐子愷自創(chuàng)的無五官式的漫畫創(chuàng)作，豐子愷也有自己的認(rèn)識：“我的畫不寫細(xì)部，僅描大體，例如畫人的顏面，我大都只畫一張嘴。并非表示人只會講話和吃飯，實因嘴是表情中最重要的部分，只描一張嘴已經(jīng)夠了。非但夠了，有時眉、目、鼻竟不可描，描了使觀者沒有想象的余地，反而減弱人物畫的表情。”

例如豐子愷一幅《村學(xué)校的音樂課》中，背對著觀者的老師拉著一把二胡，畫面中數(shù)十個小學(xué)生仰頭張嘴跟著二胡的節(jié)奏唱歌，但是小學(xué)生們個個都沒有眉毛眼睛鼻子，卻把鄉(xiāng)村孩子對于音樂課堂的喜愛溢出畫面，這正是豐子愷在漫畫創(chuàng)作中所追求的人物畫“表情”。

“豐子愷的漫畫家身份為人熟知，但必須強(qiáng)調(diào)，這個漫畫絕不是畫種的漫畫，如若人們僅聯(lián)系畫種，那絕對偏離了他的本意。所謂漫畫，也分而化解：漫是浪漫，畫可以從書畫同源去考慮，或說寫，漫寫，稍好理解，人間當(dāng)然是人生與社會。”王一竹說到。

豐子愷的文學(xué)、藝術(shù)總的來說都離不開這個主題，以愛心、詩心、佛心、童心，傳播真善美，乃漫畫人間的最高境界，這或許與繪畫中“平淡天真”有一拼。可以說豐子愷漫畫是集書畫、文學(xué)及中國傳統(tǒng)思想于一身的藝術(shù)。

整體來看，豐子愷最大的成就，或許是在20世紀(jì)變幻無常的政治中始終保持一種自由自在的精神，當(dāng)許多人在藝術(shù)創(chuàng)作和政治活動之間進(jìn)行痛苦的選擇時，他沒有完全被現(xiàn)實擊潰，也不為歷史所出賣。

一如當(dāng)年朱自清等人對于豐子愷初作漫畫的認(rèn)可，而后現(xiàn)實題材《大樹畫冊》更是讓處于戰(zhàn)時的人們?nèi)计鹆讼Ｍτ诙鲙熇钍逋兄Z之作《護(hù)生畫集》，讓人感動于豐子愷的赤誠之心。其中既有豐子愷對于家國情懷的解讀，更有他對于人間百態(tài)的豁達(dá)。豐子愷曾說：“我敬仰我的老師弘一大師，是因為他是一個像人的人。”豐子愷一生便是在完成對于恩師的追求，而我們今天更想成為一個像豐子愷一樣的人。

這就是我們?yōu)槭裁磹圬S子愷。