趙孟頫曾言：“書法以用筆為上，而結(jié)字亦須工。蓋結(jié)字因時相傳，用筆千古不易。”由此可知，用筆在書法中極為重要。

回到詩中，前后詩句對照，詩句與圖畫對照，我們就能理解畫家在此強(qiáng)調(diào)繪畫要需融入“千古不易”的書法用筆的道理了，因為此圖就是“以書入畫”理念的創(chuàng)作實踐。飛白法是書寫時運(yùn)筆著墨時,筆畫中絲絲露白的一種書法技巧。畫上的巨石采用飛白法，突出了石頭的質(zhì)感，古木則借來篆籀筆法繪出，從嫩竹雜草顯示出的是小草書用筆的婉轉(zhuǎn)多姿特征。這些都是借助書法用筆而使繪畫技法得以拓展與延伸，最終取得了良好的藝術(shù)效果。經(jīng)典的理論與經(jīng)典的創(chuàng)作完美結(jié)合，正是此圖引人入勝的所在。

趙孟頫 秀石疏林圖卷 故宮博物院

從書法上看，從元代及至當(dāng)今社會，趙孟頫的影響經(jīng)久不衰，廣為世人矚目、臨學(xué)。經(jīng)過梳理，王連起先生將趙孟頫的書法分為四個階段，有助于我們了解趙孟頫書風(fēng)的變化。

第一階段：45歲（大德二年，1298）前，用筆古拙、結(jié)體方闊是得自鐘繇、褚遂良的遺緒，肥厚圓勁、捺筆特重是受智永、徐浩的影響。

其中，故宮博物院藏趙孟頫《草書跋保母磚》卷堪稱經(jīng)典。趙孟頫初仕元朝，便因公務(wù)南下杭州，其間為友人周密所藏傳為晉王獻(xiàn)之書《保母磚》拓本寫下此段題跋，從中可見趙氏推重王獻(xiàn)之書法的態(tài)度。趙氏早年個人風(fēng)格尚未明朗，以致作品中的仿效前賢特征一望而知。此跋點畫圓勁，結(jié)體方闊，不失遒逸靈活之姿，明顯汲取了智永、徐浩的筆法特征。

趙孟頫為友人張謙所書《行書二贊二詩》卷，款署中所言“受益”是張謙的字。此卷約書于大德元年（1297），與《歸去來辭》都是趙孟頫早期的妙墨。書家在未能成名前，往往會轉(zhuǎn)益多師，借助嘗試不同藝術(shù)風(fēng)格的方式，探索自樹風(fēng)標(biāo)的途徑，趙孟頫也不例外。

此帖是他同友人醉后乘興所書，縱逸舒展之處多得顏真卿、米芾二家筆意，與其中、晚年書作呈現(xiàn)出東晉時期王羲之、王獻(xiàn)之的中和之美風(fēng)格迥異。據(jù)詩后自題，可知是趙孟頫在湖州觀堂與張謙飲酒，不過喝下一杯之余，便覺醉意橫生，戲書此卷。

第二階段：45—55歲（大德二年至至大元年，1298—1308），以“二王”為風(fēng)范，淹有眾長，機(jī)杼自出，用筆講究，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，輕靈婉轉(zhuǎn)，珠圓玉潤。

趙孟頫筆下多有抄錄的前代名作傳世，如晉劉伶《酒德頌》與陶淵明《歸去來辭》、三國蜀相諸葛亮《出師表》、唐劉禹錫《陋室銘》、宋蘇軾《前后赤壁賦》等，不一而足。三國魏曹植的《洛神賦》，趙孟頫曾多次書寫，且兼以行書、楷書，面貌自異，各有千秋。

此故宮博物院藏趙孟頫《行書洛神賦》卷辭藻鋪陳，將曹植對洛神宓妃的眷戀終歸于惆悵分離，傷感之情彌漫在字里行間。而從此幅趙孟頫五十初度之際所書的手卷來看，行筆如行云流水，絲毫不見遲滯牽掛，又如棉里裹鐵，全無臃腫疲軟之態(tài)，氣度富麗華貴，從容安詳，使人有如沐春風(fēng)的感受，仿佛能瞬間忘卻文義原本具有的悵然無奈的氣息。

故宮博物院藏趙孟頫《楷書張總管墓志銘》卷是趙孟頫中、晚年期間書風(fēng)改變過程中的佳作。其用筆一絲不茍，體勢方闊開張，點畫鋒棱俱見，一變以往秀潤雋永、柔和清婉的特點，而追求剛勁端嚴(yán)、骨力洞達(dá)的藝術(shù)效果。這既是其審美標(biāo)準(zhǔn)從姿媚圓活轉(zhuǎn)向剛健挺拔的調(diào)整，更是其刻意經(jīng)營筆酣墨暢、健骨豐筋風(fēng)格的書法實踐。書法名家應(yīng)他人之請抄錄墓志，無需書寫具體的安葬日期。卷末趙孟頫在原本應(yīng)該空缺的日期前誤書“至大元”，反而明示此墓志寫于至大元年（1308）。

第三階段：56—60歲（至大二年至皇慶二年，1309—1313），書風(fēng)日趨剛健挺拔，字形也由方闊化為頎長。

南朝劉宋時人羊欣《采古未能書人名》提到，鐘繇書法有三體，分別為銘石書、章程書、行押書，這是指在不同場合使用的不同書體。其中，銘石書指刻在碣石上的書體，多用楷書，以示莊重。

趙孟頫書寫的《楷書淮云院記》冊便屬于銘石書。此冊是他應(yīng)顧信之請而抄錄的牟巘所撰《淮云院記》，堪稱成熟時期的大楷代表作。這一大字名跡，字字中宮緊收，可見骨力內(nèi)含，結(jié)體端穩(wěn)平和，不失瀟灑自如，兼有放縱蒼勁與圓勁雄渾之氣。全篇500余字，用筆首尾如一，神氣毫無懈怠，若非大師，絕難如此。

第四階段：61歲至去世（延祐元年至至治二年，1314—1322），人書俱老，筆力深沉扎實，筆勢雄健放縱，姿致灑脫依然，蒼勁老到。

元貞元年（1295），趙孟頫自題所書千字文時講到，20年來書寫的《千字文》數(shù)以百計，可見用功之勤。如此勤奮，至少有一個目的———將前人之法熔鑄成自家的面貌。

趙孟頫的學(xué)生柳貫說過，“吳興公少時喜臨智永千文，故能與之俱化”，恰恰是此事的絕佳注腳。此書已然洗去師法智永而成用筆古拙、結(jié)體方闊的痕跡，顯出的是沉著穩(wěn)健、瘦硬通神、平淡天真、風(fēng)骨內(nèi)含、全然是趙孟頫本色，令人贊嘆。卷后黃公望題詩中稱“經(jīng)進(jìn)仁皇全五體，千文篆隸草真行。當(dāng)年親見公揮灑，趙孟頫齋中小學(xué)生”。黃公望以山水畫馳譽(yù)畫苑，被尊為“元四家”之首，著有《山水訣》。連學(xué)生都有這樣的盛譽(yù)，其老師在藝壇的地位之高就不難想象了。

對于書畫，趙孟頫既有通過筆下作品創(chuàng)造出的藝術(shù)天地，也有見解精辟、澤被千秋的藝術(shù)主張，二者相輔相成，形成了為世人仰之彌高的地位。趙孟頫書法兼擅諸體，其楷書同唐代歐陽詢、顏真卿、柳公權(quán)并稱“楷書四大家”，可見其書法成就之高。他對繪畫創(chuàng)作的表現(xiàn)形式明確提出“書畫本同”“以書入畫”的藝術(shù)觀點，針對南宋筆法大壞的頹勢書風(fēng)以“托古改制”的方式加以扭轉(zhuǎn)，其倡導(dǎo)的藝術(shù)主張與藝術(shù)實踐對中國藝術(shù)史的貢獻(xiàn)尤為卓著。可以看到，一方面是趙孟頫借助自己的藝術(shù)創(chuàng)作推動藝術(shù)主張的延伸，另一方面是他與身邊的諸多文藝家互張聲勢、共同實踐，開創(chuàng)了元代書畫的時代新風(fēng)。

借鑒明代書畫家董其昌對趙孟頫的繪畫是“元人冠冕”的評價，我們將藝術(shù)史研究的視野放寬、放遠(yuǎn)，應(yīng)該客觀地說，趙孟頫的書畫藝術(shù)不僅停留在“元人冠冕”，稱作“藝苑冠冕”才是更為客觀、準(zhǔn)確的。

（本文作者汪亓系故宮博物院副研究館員、“趙孟頫書畫特展”籌展組負(fù)責(zé)人）