在作為名利場(chǎng)的當(dāng)代藝術(shù)圈，嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)交流活動(dòng)值得稱道，但不可避免“明修棧道暗度陳倉(cāng)”者有之，“掛羊頭賣狗肉”者有之，“拉大旗做虎皮”者亦有之?！皣?guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)”之名十分可疑，作為嚴(yán)肅的藝術(shù)史研討會(huì)何以還需要冠之以“國(guó)際”之名來?yè)螆?chǎng)面？藝術(shù)史書寫的國(guó)際化討論讓人生疑？當(dāng)前國(guó)內(nèi)各種“國(guó)際雙年展”、“國(guó)際藝術(shù)節(jié)”漫天飛，各路專家、學(xué)者好大喜功的心態(tài)四處蔓延以至泛濫，但“國(guó)際性”活動(dòng)往往光鮮其表，糟粕其內(nèi)，所謂專家，往往是“磚家”，學(xué)者，往往是“噱者”。當(dāng)然，弄了個(gè)什么名頭并不重要，重要的是名頭與實(shí)際作為是否匹配。從研討會(huì)設(shè)定的四個(gè)專題來看，似乎滴水不漏地嚴(yán)謹(jǐn)，實(shí)際經(jīng)不起認(rèn)真推敲。

首先，藝術(shù)史學(xué)科本身需要不斷考量，原因在于當(dāng)代藝術(shù)邊界的模糊。從這方面說，國(guó)際性的交流是十分必要的，因?yàn)楫?dāng)代藝術(shù)的邊界在不同的國(guó)度和民族差別十分巨大，但對(duì)藝術(shù)史的研究，首先應(yīng)該從對(duì)當(dāng)代藝術(shù)本身的研究出發(fā)，先有藝術(shù)而后有藝術(shù)史，否則，皮之不存毛將焉附？本次研討會(huì)而言，方法論、理論立場(chǎng)、身份、體制等問題都需要首先對(duì)藝術(shù)史學(xué)科本身進(jìn)行發(fā)問與界定，但是在組織者看來，“當(dāng)代藝術(shù)”的邊界與“當(dāng)代藝術(shù)史”的范疇似乎是板上釘釘毋庸置疑的，吊詭！其次，即便現(xiàn)在依然在沿用瓦薩里以來的藝術(shù)史書寫方式，即便當(dāng)代號(hào)稱地球村，中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)史書寫是否需要放到國(guó)際平臺(tái)上去賣弄，也讓人生疑。外來和尚雖然好念經(jīng)，但只是聽不懂而已，我不認(rèn)為國(guó)際專家對(duì)中國(guó)本土的藝術(shù)史更有發(fā)言權(quán)。當(dāng)下，當(dāng)代藝術(shù)的地域性特征比國(guó)際性特征更加有力量且日益被重視。至于西方藝術(shù)史的書寫是否需要東方藝術(shù)學(xué)者介入，地球人都知道。第三，與會(huì)人員五花八門、良莠不齊，都已經(jīng)“國(guó)際”化了，但本土比較重要的藝術(shù)史撰寫者卻到得不齊，鄒躍進(jìn)先生已然仙去不必說，常年在口水戰(zhàn)中暢泳的呂澎沒有參與讓人詫異，此外如邵大箴、栗憲庭、費(fèi)大為等中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)重要見證人都未曾參與，這讓人十分疑惑——本次研討會(huì)的門檻是高了還是斜了？雖說藝術(shù)史不可避免地會(huì)加入撰寫者的個(gè)人情感和評(píng)判立場(chǎng)，但依然需要有基本的客觀公正的史學(xué)原則，否則，都是一家之言，都是中國(guó)特色，歷史便只剩下塵埃了。藝術(shù)史是一件每個(gè)人都在參與的事情，每個(gè)人都可以有自己的藝術(shù)史觀，是以，此文意不在批判，權(quán)為商榷。

美術(shù)史的終結(jié)

藝術(shù)本身是一個(gè)抽象而且變化的概念，藝術(shù)史的書寫在很大程度上基于史學(xué)家對(duì)藝術(shù)概念的判斷以及基于此判斷下對(duì)藝術(shù)家、藝術(shù)品以及藝術(shù)事件的選擇。

但在判定“藝術(shù)”的概念的時(shí)候，首先會(huì)碰到“藝術(shù)”與“美術(shù)”概念容易混淆的尷尬。事實(shí)上，及至今日，國(guó)內(nèi)絕大多數(shù)的教科書對(duì)“藝術(shù)”與“美術(shù)”兩個(gè)概念并沒有任何區(qū)分。而在并不太遠(yuǎn)的當(dāng)代藝術(shù)早期，“美術(shù)”比“藝術(shù)”一詞更為頻繁地被使用，所以，在上世紀(jì)90年代，國(guó)內(nèi)有《美術(shù)》、《美術(shù)報(bào)》、《美術(shù)研究》，而沒有《藝術(shù)》、《藝術(shù)報(bào)》或者《藝術(shù)研究》，迄今為止，美術(shù)家協(xié)會(huì)、美術(shù)館和大多數(shù)的美術(shù)學(xué)院還是在沿用“美術(shù)”一詞，可見“美術(shù)”觀念之根深蒂固。但“美術(shù)”是近代才有的一個(gè)概念。從魏晉到近代，并沒有“美術(shù)”一詞，“美術(shù)”一詞乃中國(guó)五四運(yùn)動(dòng)前后由日本傳入中國(guó)，指代繪畫、雕塑及工藝設(shè)計(jì)等領(lǐng)域，它們有一個(gè)共同特征——都是以審美為基礎(chǔ)的視覺形態(tài)。而在“美術(shù)”一詞傳入中國(guó)之前，繪畫、雕刻等都有具體所指，并沒有一個(gè)籠統(tǒng)的稱謂。所以，只有《宣和畫譜》、《歷代名畫記》這樣的對(duì)于繪畫發(fā)展歷程的記載，并無美術(shù)史的概念。這倒并非說“美術(shù)”一詞的引入意味著美術(shù)史的開端，只是有了一個(gè)正式的稱謂而已。好比美學(xué)史自鮑姆加登創(chuàng)造了“美學(xué)”一詞而得以正名，但之前的美學(xué)思想都是要納入美學(xué)史的范圍的。而“藝術(shù)”一詞的興起，則是在新潮美術(shù)走紅之后。上世紀(jì)七十年代末至八十年代初，伴隨改革開放，西方思潮進(jìn)入中國(guó)，各種美術(shù)思潮此起彼伏，“藝術(shù)”的用法逐步取代了“美術(shù)”的用法。美術(shù)走向了革命，蛻變成為現(xiàn)在意義上的藝術(shù)，并且，“藝術(shù)”所指稱的領(lǐng)域上也并不像“美術(shù)”那樣局限于繪畫和雕塑等傳統(tǒng)視覺造型領(lǐng)域，行為、影像、裝置、音樂等各個(gè)領(lǐng)域都被囊括到了藝術(shù)的范疇，并且，藝術(shù)指向的是精神、觀念、意識(shí)等領(lǐng)域，與美術(shù)所指向的視覺領(lǐng)域有本質(zhì)的差異。

西方與東方的美術(shù)史發(fā)展在時(shí)間上有錯(cuò)位，但是在發(fā)展路徑上并無本質(zhì)差異。在西方，杜尚的“惡搞”掐斷了美術(shù)史“審美”的線索，形式上和內(nèi)容上走向了作為“藝術(shù)”的后現(xiàn)代。從達(dá)達(dá)到波普，美術(shù)史終結(jié)得如此之快，里希特或者弗洛伊德的作品或許可以算是帶有美術(shù)的最后余輝，但是不足以作為美術(shù)史延續(xù)的理由，他們的作品只能劃入藝術(shù)的范疇。中國(guó)因?yàn)檎我蛩?，改革開放之前一直都在走自己的路，不讓別人去說。這也造成了之后的新潮美術(shù)后殖民遺禍無窮。但從美學(xué)上來說，審美心理的轉(zhuǎn)變無法一蹴而就，所以，老一輩的畫家們走的基本是美術(shù)的概念，即便走出國(guó)門多年在外也是如此。中國(guó)美術(shù)重走西方舊路，藝術(shù)也隨著思潮的革命而興起。

但藝術(shù)的興起卻并非美術(shù)的終結(jié)之時(shí)，終結(jié)的是美術(shù)史。當(dāng)代中國(guó)架上繪畫依然具有統(tǒng)治地位，但是早已不是以審美為線索的“美術(shù)”，體制內(nèi)畫家的確玩的是美術(shù)，但從未有過突破。不妨觀察最近三十年來的美術(shù)運(yùn)動(dòng)，三十年前的畫家與今天最被看好的畫家的畫相比較，在審美習(xí)慣上沒有本質(zhì)的突破，有的，只是觀念上的變革。當(dāng)初吳冠中的形式主義之所以會(huì)引起如此廣泛的爭(zhēng)議，也包含了對(duì)美術(shù)未來發(fā)展的可能性的探討，但是很遺憾，直到今天，吳冠中更像是給形式主義劃上了一個(gè)句號(hào)。同時(shí)，三十年來美學(xué)上也沒有突破進(jìn)展，在美的本質(zhì)被再三否定之后，現(xiàn)代已無美學(xué)可言，美學(xué)無法取得突破。

“藝術(shù)”一詞正日益取代“美術(shù)”一詞，“美術(shù)”一詞正在成為歷史，但是它不再有新的發(fā)展。實(shí)際上也可以說，美術(shù)史華麗轉(zhuǎn)身，變身藝術(shù)史。因?yàn)樗囆g(shù)的前身是美術(shù)。

以上是我對(duì)藝術(shù)史的基本看法，對(duì)藝術(shù)史的書寫則基于對(duì)藝術(shù)史的認(rèn)識(shí)。

當(dāng)代藝術(shù)史的書寫

藝術(shù)史是不是歷史？這是一個(gè)“白馬非馬”的問題，不管從邏輯上還是從本質(zhì)上來看，兩者并沒有什么區(qū)別。歷史之所以會(huì)有正史、野史、外史等區(qū)分，在于權(quán)力意志的影響，在于歷史書寫者的個(gè)人情感、視野、價(jià)值觀及時(shí)代思潮的差異等等。作為體制內(nèi)畫家為主流的美術(shù)史走向終結(jié)不必說，當(dāng)代藝術(shù)史的書寫迷霧重重則源于今天的藝術(shù)史撰寫者過于把當(dāng)代藝術(shù)神秘化、精英化、江湖化。

修史者在藝術(shù)界的名望不等于對(duì)藝術(shù)史的公正、客觀和專業(yè)，而今的藝術(shù)界，藝術(shù)家們太渴望名垂青史，批評(píng)家們渴望接班“教父”，策展人忙策展，都逃不出藝術(shù)圈的名利場(chǎng)。雖說“無欲則剛”，但無利則亡，寫藝術(shù)史為的什么？還是逃不出名利場(chǎng)的誘惑。身在體制的鄒躍進(jìn)曾撰《新中國(guó)美術(shù)史》定位不同不必說，呂澎寫了幾部磚頭那么厚的“藝術(shù)史”，最后被業(yè)內(nèi)人士嘲諷為“資料搜集”，且不論其“只選貴的，不選對(duì)的”的判斷力，傳聞藝術(shù)家的畫要上呂澎的“藝術(shù)史”是可以收版面費(fèi)的，真是讓人跌破眼鏡。而且由于資料收集不全，很多文獻(xiàn)史料都存在作偽，嗚呼哀哉！難怪要做一個(gè)“改造歷史”的展覽。高名潞固然嚴(yán)謹(jǐn)，但貴為哈佛博士的高老先生在其著作中處處透露著傲慢與偏狹，似乎恨不能直接把當(dāng)代藝術(shù)史寫成自己的自傳，再蓋個(gè)“權(quán)威認(rèn)證”的大紅戳。栗憲庭所著《重要的不是藝術(shù)》文集算是在中國(guó)當(dāng)代影響比較大的學(xué)術(shù)著作，里邊提到很多重要的藝術(shù)史事件，但是這個(gè)文集并非藝術(shù)史專著。其他的批評(píng)家也會(huì)有自己對(duì)藝術(shù)史脈絡(luò)的梳理性文章，但是并未有更加權(quán)威的藝術(shù)史出版。俗云：當(dāng)代修志，隔代修史。果然？

胡適說：歷史是一個(gè)任人打扮的小姑娘。其實(shí)不管是隔代還是當(dāng)代，歷史從來就是迷霧重重，至于“結(jié)構(gòu)主義”、“符號(hào)學(xué)”、“圖像學(xué)”還是“語(yǔ)言學(xué)”，不重要，那只是不同的關(guān)照藝術(shù)史的方式。歷史是為了傳承，史學(xué)家和哲學(xué)家關(guān)注的是完全不同的面，方法論問題更多的是哲學(xué)家的問題，克羅齊說 “一切歷史都是當(dāng)代史”，史學(xué)家完全沒有必要把他奉為至寶，修史不是參禪。精英主義者們也并不需要去另辟蹊徑先找好所謂的理論立場(chǎng)依據(jù)再去修史，且問，司馬遷寫出號(hào)稱“史家之絕唱”的《史記》的時(shí)候，可曾糾結(jié)過是用紀(jì)傳體還是用編年體？他所關(guān)注的只是那些人和事而已，正如貢布里希所說：其實(shí)沒有所謂的藝術(shù)這種東西，有的，只是藝術(shù)家們。貢布里希并非否定藝術(shù)本身，而是反對(duì)把藝術(shù)精英化。