美術史習慣于將中國古代繪畫劃分為院體畫、文人畫、工匠畫。但是，若要認真追究，其中的文人畫大多是偽“文人畫”，實質是“畫師畫”——職業(yè)畫家作品。偽“文人畫”如同一支山間竹筍，外面是厚厚的藝術皮繭，一層層剝離以后，才能看到其中跳動的是一顆市場之心、功利之心。

真正的文人畫是排斥市場的，因為它是主體的、自性的，而不是客體的、他性的。文人畫是精神和物質雙重富足下的“游于藝”，而不是為了生存。文人畫是非功利的消遣和游戲，畫師畫是為了掙錢而進行的勞動。

【明】董其昌 秋興八景圖冊 紙本設色 上海博物館藏

文人畫可望不可及

文人畫實為士人畫。蘇軾說：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無一點俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦。漢杰真士人畫也。”

繪畫是人的總體精神面貌在畫面上的反映。腹有詩書氣自華，這種氣不僅僅表現(xiàn)在為人的氣度和風度上，更體現(xiàn)在他的作品文章中。所謂文如其人、字如其人，此之謂也。

文人畫是一揮而就，天縱英才，而不是“尋章摘句老雕蟲”的匠心獨運。如黃庭堅在蘇軾《寒食帖》跋中所云：“試使東坡復為之，未必及此。”這才是文人畫的境界。文人畫貴在妙手偶得，其最高境界是“玩弄”。玩是一種漫不經(jīng)心、無可無不可，只要自己開心就好。是富家千金的午后紅茶，而不是普通人家照得見人影的稀粥。

【明】董其昌 秋興八景圖冊 紙本設色 上海博物館藏

從中國歷史來看，真正的文人畫應當包含幾個方面條件。

一是出身，是否文人，是否“士”。他必須是讀書人，還是儒生，要有世事洞明的禪味，還要有必需的筆墨功夫，而不是書法技巧。是熟能生巧之巧，而不是機巧、工巧。董其昌說：“氣韻不可學，此生而知之，自然天授。然亦有學得處，讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營，立成鄄鄂，隨手寫出，皆為山水傳神。”今世治美術史論者，常將其中的“讀萬卷書”解釋為學習前人技法，顯然是牽強附會。沒有讀破萬卷書的功夫，沒有心懷天才的胸懷，沒有體悟人生的經(jīng)歷，沒有文不加點的才思，是很難忝列士林的。而這些要素，不是專事繪畫的畫師所能摹仿的。

二是經(jīng)歷，是否經(jīng)歷過官場或者統(tǒng)治階層，由上而下，獲得精神和物質上的自由。古代中國，讀書是人生進階的終南捷徑，也為一切人生問題提供了解決方案。所謂“書中自有顏如玉，書中自有黃金屋”。也因為讀書，可以實現(xiàn)“朝為天舍郎，暮登天子堂”的鳳凰涅槃。“學而優(yōu)則仕”，有了功名就有了利祿，就可以精神上頤指氣使，物質上錦衣玉食。這才有可能有閑錢閑心閑功夫，去游戲筆墨，才有可能出現(xiàn)真正的文人畫。

三是動機，作畫是為了消遣還是為了出售。真正的文人字畫因為產(chǎn)量少，極少流入市場。 “魯直戲東坡曰：‘昔王右軍字為換鵝書，韓宗儒性饕餮，每得公一帖，于殿帥姚麟許換羊肉十數(shù)斤，可名二丈書為換羊書矣。’坡大笑。一日，公在翰苑，以圣節(jié)制撰紛冗，宗儒日作數(shù)簡，以圖報書，使人立庭下督索甚急。公笑語曰：‘傳語本官今日斷屠!’”吃貨韓宗儒將蘇東坡的字條拿去換羊肉，被蘇公知道后，故意戲耍他，偏不回他的無聊字條，告訴他，今天不殺羊!這段東坡軼事，其實反映了真正的文人字畫是隨興的，可遇不可求的。一旦真的有了市場需求，還確實使喚不了。畢竟這些文人士大夫不是書佐，不是畫師。

四是技藝，是業(yè)余，還是專事。錢選和趙孟頫曾經(jīng)討論過“行家畫”與“戾家畫”問題。宋人張端義曾說：“文人才士無以自見，碌碌無聞者雜進。三十年間，詞科又罷，兩制皆不能當行，京諺云‘戾家’是也。”明人詹景鳳在1594年的一段書跋中也有這樣的一段文字：“山水有二派，一為逸家，一為作家，又謂之行家、隸家。”據(jù)啟功考證：“今人對于技藝的事，凡有師承的，專門職業(yè)的，技藝習熟精通的，都稱之為‘內(nèi)行’，或說‘行家’。反之叫做‘外行’，或說‘力把’，古時則稱之為‘戾家’(戾或作隸、利、力)。”

【明】董其昌 秋興八景圖冊 紙本設色 上海博物館藏

文人畫的作者，并不講究名師出高徒，更強調(diào)“外師造化，中得心源”。蘇軾說：“論畫以形似，見與兒童鄰。……詩畫本一律，天工與清新。……”又說，“吳生雖絕妙，猶以畫工論。摩詰得之于象外，有如仙鬲謝龍樊”。蘇軾的觀點，很顯然重視的是作者內(nèi)心的自然流露，而不是追求形似，甚至刻意為之。這樣做的，顯然是為了區(qū)別畫師畫和文人畫。但是，后世在討論文人畫時，大多重視其題材和筆墨，忽視了文人畫自我表達的題中之義。其實是一種舍本逐末的實用主義思維。

五是情緒，是真實情感的流露還是為賦新詞強說愁的搔首弄姿。文人畫是董其昌所謂的“意興所至，輒爾潑墨”。文人畫代表人物倪云林有一段畫論：“余之竹聊以寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非、葉之繁與疏、枝之斜與直哉!或涂抹久之，他人視以為麻為蘆，仆亦不能強辯為竹，真沒奈覽者何。”其中所彌漫的是漫不經(jīng)心和奈我如何的意思。知道你看不懂，但我懶得告訴你!遠不是那種有求于市場，靠售畫為生的畫家所能體會的。

文人畫的關鍵是名而不是藝。唐代張彥遠曾經(jīng)批評時人看畫“貴耳賤目”，人云亦云。其實畫本來不是目的，名才是核心。一幅畫，如果不知名，或者佚名，則賣不出好價錢。只要是名人，哪怕是畫得再草率，也會有市場價格。名聲決定市場，技藝調(diào)節(jié)價格。名家的精品，才能創(chuàng)造價格的高峰。對于很多人來說，買的并不是畫，而是名頭。

當然，并不是隨便什么人的信手涂鴉，都能成為文人畫。文人畫的最高境界是得心應手，二者不可偏廢。所謂得心者，中得心源也;應手者，技法匹配也。如同心中的想法，卻不能在筆下傳達出來，或者缺乏美感，仍然不是好的文人畫。文人畫是中國傳統(tǒng)人文精神與合乎法度的藝術素養(yǎng)的美妙結合。是一種儒學為體，畫藝為用的藝術樣式，真正能夠達到這一境界的微乎其微。

【明】董其昌 仿大癡山水 手卷 設色金箋

于是，我們意識到，文人畫存在著內(nèi)在的二律背反。作為士大夫，他們不可能有太多的精力進行繪畫創(chuàng)作，更不可能有太多的時間來練習技法。董其昌曾經(jīng)不無得意地說：“《圖畫譜》載尚書能畫者，宋時有燕肅、元有高克恭，在本朝余與鼎足。若宋迪、趙孟頫，則宰相中煊赫有官者。”因此，能夠繪畫的士大夫像蘇軾、趙孟頫、董其昌這樣的，實在是鳳毛麟角。大多數(shù)士大夫的涂鴉之作，又因為缺乏必要的技法而難以流傳。于是，文人畫必須的士大夫身份與藝術造詣之間產(chǎn)生了悖離。這是一種基因缺陷。就像白虎一樣，真正的文人畫是一種美麗的突變，可遇不可求。

在這樣的情況下，文人畫幾乎是個偽命題。它像一個烏托邦式的燈籠，高懸在中國美術史的上空，讓人們望梅止渴。與其說，它是一個畫種，不如說，它是宋以后美術思潮的旗幟，也是理論家對極品繪畫的描述。隨著教育制度的變革，真正的文人畫已經(jīng)消失在東方地平線上，留下的只是漫漶的背影。

【明】董其昌 仿唐楊升 紙本設色

畫師畫實為“行家畫”

董其昌曾經(jīng)從書法入畫的角度，明確區(qū)分過文人畫和畫師畫，“士人作畫，當以草隸奇字之法為之：樹如屈鐵，山如畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。不爾，縱儼然及格，已落畫師魔界，不復可救藥矣”。文人是恥于為畫師的，如閻立本。據(jù)《舊唐書·閻立本傳》記載：“太宗嘗與侍臣學士泛舟于春苑，池中有異鳥，隨波容與。太宗擊賞，數(shù)詔座者為詠，召立本令寫焉。時閣外傳呼云：‘畫師閻立本。’時已為主爵郎中，奔走流汗，俯伏池側，手揮丹粉，瞻望座賓，不勝愧赧。退誡其子曰：‘吾少好讀書，幸免面墻，緣情染翰，頗及儕流。唯以丹青見知，躬廝役之務，辱莫大焉!汝宜深誡，勿習此末伎。’”明明擅長丹青，卻又以繪事為恥，閻立本的糾結，其實反映了中國古代對技藝的藐視。士大夫們可以吟詩作賦，卻將丹青繪事看作匠人職業(yè)。

因為同樣緣故，后世畫師雖以賣畫為生，卻樂意將自己包裝成文人。只是他們不需要讀太多的書。因為興趣或是生計，他們認真學畫，目的就是為了自己畫得更好，因為畫而受人關注，甚至成為市場的寵兒。在他們那里，繪畫是手段，而不是信手涂鴉的遣興之作。與此同時，消費者買畫本身也是兩個意圖，一是營造吉祥喜慶的家居，二是附庸風雅，營造文化氛圍。前者如宋代的“村田樂”、明清的水印年畫，往往對應的是下層百姓的精神需求。他們收入低、文化少，所以只能花小錢，買些印刷品迎年祈福。后者則對應的是中產(chǎn)或者富裕家庭，人們認為，“堂前無字畫，不是舊人家。”既然是讀書人家，他們的文化需求也相對風雅，從趣味上更傾向于文士階層。他們看不上年畫這樣的庸俗貨，需要的是傳達士大夫人文精神的文人畫。但是，真正的士大夫并不以繪畫為業(yè)，普通人很難得到，因此只能退而求其次，獲取具有文人畫趣味的畫師作品。這樣的需求正是畫師作品充當文人畫的根本推手。

【明】文征明 滸溪草堂圖卷

與文人畫相比，畫師畫有這樣一些特點：

1. 詩文功底薄。職業(yè)畫家的詩詞修養(yǎng)往往不如士大夫，卻把大儒信口拈來的古體詩當作榜樣，寫作的題畫詩多為打油詩，極少有詩文精品。按照馬克思的政治經(jīng)濟學理論，商品生產(chǎn)者通過讓渡使用價值，來獲得價值的實現(xiàn)。反正是用來換錢的，只要不影響交易，不影響聲譽，就無須講究。后世畫家的題畫詩，就像妓女對嫖客的某種禮貌性敷衍，是一種敬業(yè)，或者說是一種coupon。如若當真想從中找到些真性情，那簡直是緣木求魚。所以，歷代的題畫詩從格律的角度看，大多為雞肋。倒是因為貼近市場，貼近畫家心情，偶爾也會有一些率性的大白話。就這一點而言，也還是有趣的。

筆者見過一幅吳昌碩的便條，上面抄了幾十首題畫詩。背面有題字：“托墨耕畫”。當為吳昌碩請倪田代筆作畫的題畫詩稿。倪田，字墨耕，揚州人，從人物仕女到設色花卉俱佳，為近代六十名家之一。這幅不大的字條為我們提供了吳昌碩請人代筆的證據(jù)。因為整張紙上并無涂改痕跡，因此并不是手稿，而是謄抄的。至于這詩，筆者懷疑也是請別人代擬的。就像廚房里預先切好的姜蔥，做菜時，臨時抓一把扔進去就成。已經(jīng)功成名就，忙于酬應，又不需要即席賦詩的吳昌碩，如果連他本行的繪畫都請人代勞了，就更沒有可能自己勞心煩神地吟詩作賦了。

2. 書法缺乏書卷氣。因為書畫同源，文人畫又提倡以書法入畫，后世畫家往往在書法上頗下過功夫。但是，在練習書法時，往往注重形式，輕視內(nèi)容，得其形而失其意，無異于買櫝還珠。專業(yè)書畫家的書法往往為了練而練，少有讀書寫文章的，沒有士大夫的胸中丘壑，所以往往體現(xiàn)為一種花拳繡腿。當我們觀摩歷代名臣和文豪的墨跡時，極少看到他們賣弄技巧。其美學品質是隨順于內(nèi)容的，質樸而簡單，絕沒有多余的花哨。他們的書法就是其人格精神的外化，這種精神是飽滿、沉著的，充盈著孟子所說的那種“浩然之氣”。這樣的氣息，在職業(yè)書家或者畫家那里是極其罕見的。

3. 畫面的自我復制。由于職業(yè)畫師都以賣畫為業(yè)，加之市場需求的踴躍，他們不可能每件都創(chuàng)新。事實上，當畫家們每天面對山積的縑素時，心中并沒有太多的喜悅，更多的因為還不盡的文債而犯愁，哪里還有心思去構思。為了解決這個問題，他們不得不批量制造，甚至請人為自己代筆。今天，當我們觀看那些市場影響力很大的大畫家，如董其昌、鄭板橋、吳昌碩、齊白石的作品時，總有一種似曾相識燕歸來的感覺。除了他們顯著的個人風格之外，其自我復制是重要原因。筆者曾經(jīng)見過閑云小筑收藏的一套趙之謙十二開蔬果冊頁，但后來發(fā)現(xiàn)廣東省博物館藏有另一套，還出過掛歷。上海博物館也有一套，常年展出。后來，又發(fā)現(xiàn)天津博物館和故宮博物院還各有一套，均出過畫冊。這些似是而非的多胞胎并非贗品，而是趙之謙批量“生產(chǎn)”的結果——我已經(jīng)無法再用“創(chuàng)作”這個詞。

至于請人代筆則更是行業(yè)的潛規(guī)則。董其昌個人固然在文人畫理論上貢獻很大，自己也在探索文人畫的規(guī)律。但是，他本人也深深卷入市場。松江畫派的多位畫友都曾經(jīng)幫他代筆。這些活動不僅與文人畫判若云泥，就是從一般的創(chuàng)作規(guī)矩來說，也于私德有損。

4. 題材上媚俗，煙火氣重。根據(jù)市場需求，職業(yè)畫家的題材大多與市民生活密切相關。無論是揚州畫派還是海上畫派，都偏向于花鳥畫，其次是人物，再次山水，其原因在于花鳥畫更能贏得市民的喜愛，以月季、玉蘭、牡丹、海棠、菊花、美人蕉等花草，以及白菜、蘿卜、南瓜、大蒜、柿子、蟠桃、枇杷等具有吉慶色彩和生活氣息濃的題材入畫，寄托了人們追求平安富貴吉祥的美好愿望。這種情況，似乎從宋代就已經(jīng)開始。由于市民社會的興起，人們不再追求林泉野趣，更不再追求山水畫所表達的隱逸遁世理想，他們向往現(xiàn)實生活的改善和滿足，希望家里所張掛的畫作能夠表達吉慶內(nèi)涵。這一思想甚至影響到早期風水學之中，人們認為，家中掛不同題材的繪畫作品可以調(diào)節(jié)家中的陰陽和運道。這些繪畫雖然也注重筆墨，也詩書畫印俱全，但其靈魂離文人畫已經(jīng)相去甚遠。宋代李唐曾經(jīng)以賣畫為生，也就是畫師，后來因為技法純熟，而被同樣崇尚技法的宣和畫院所招納。他的作品多山水，但并不受南渡后的市場歡迎，所以，他曾經(jīng)在一幅題畫詩中說：“云里煙村雨里灘，看之容易作之難。早知不入時人眼，多買胭脂畫牡丹。”

5. 技法上過于巧，缺乏生拙趣味。職業(yè)畫家由于訓練有素，又疲于應付，多酬應之作。因此在大量的畫作中，精品十分少。有時他們也悋于筆墨，卻全是為了減少繪畫的麻煩，與文人畫的“逸筆草草”不可同日而語。同時，由于掌握了太多的構圖和筆墨的技巧，手到擒來，因為過于熟稔而顯得油滑。一切起于筆端，而不是出于內(nèi)心。因而氣息上流于輕薄浮躁，喪失了應有的精神內(nèi)涵。

當然，我們將畫師畫從文人畫中分離出來，并不是貶低畫師畫的成就，而是將其單列一項，也有利于將中國美術史貫穿古今，形成完整而統(tǒng)一的敘事邏輯。

從文人畫到畫師畫的三重境況

唐代張彥遠曾說：“自古善畫者，莫匪衣冠貴胄逸上高人，振妙一時，傳芳千祀，非閭閻鄙賤之所能為也。”這一說法體現(xiàn)了作者的個人好惡，既不客觀，也不符合歷史，更不是文人畫一定高于其他畫的理由。但是，卻讓我們認識到文人身份對于繪畫品格的巨大影響。

因為社會崇尚文士，崇尚文人畫，所以市場上都以文人畫為主要的商品類型。真正的文人畫供不應求，于是便出現(xiàn)了類文人畫的各類商品，其作者皆為職業(yè)畫家。錢選和趙孟頫都明確地認為，文人畫的本質是戾家畫，也就是外行的業(yè)余畫作。據(jù)曹昭的《格古要論》：“趙子昂問錢舜舉曰：‘如何是士夫畫?’舜舉答曰：‘戾家畫也。’子昂曰：‘然。余觀唐之王維，宋之李成、郭熙、李伯時，皆高尚士夫所畫，與物傳神、盡其妙也。近世作士夫畫者，繆(謬)甚也。”

歸根到底，文人畫與畫師畫的區(qū)別在于是否是真正的讀書人。從揚州八怪、吳昌碩、齊白石等，以及于當今藝術院校的科班畫家，均不可能畫出文人畫。且不論中西畫之爭，即使是專事中國畫的學生，也多不讀書，甚至讀書甚少。書法是為了練書法而練，并不是大量寫作策論文章而自然成就的熟能生巧。這種純粹的技巧，距文化的核心很遠。

若將“文人畫”到“畫師畫”看作一種漸進的變化，我們大致可以將其分成這樣三重境況。

第一重境況：“若將此幅與論價，酬金何啻千千環(huán)。”元代吳澄評米友仁山水畫的這首詩，生動說明了真正的文人畫作者的狀況。米友仁作為名家之后，又深受宋高宗的賞識，為其鑒定字畫，生活優(yōu)裕，地位崇高，頗有王謝子弟的魏晉風度。其做官后甚自秘重，所畫雖親朋好友亦無緣得之，眾嘲曰：“解作無根樹，能描濛鴻云;如今供御也，不肯與閑人。”也正因為如此，他的畫作成為董其昌所認定的典型的文人畫。這一重境況，可謂本人不賣畫，市場受追捧。

第二重境況：“閑來寫幅青山賣，不使人間造孽錢。”唐寅在題畫詩中講出了他作為職業(yè)畫家的生活境況。唐寅顯然是一個讀書人，而且中過解元。但是后來命運蹭蹬，科場不利，成為賣畫為生的職業(yè)畫家。論學識胸襟，唐寅顯然要高于一般畫家，至少他的詩文要比別人高出一大截。他也不缺少對世俗的批判和洞察，缺少的只是社會地位和經(jīng)濟保障，因此不得不賣畫自給。他的作品中大部分是面向市場需求的，因此，董其昌在提到明代文人畫家里，硬是將“吳門四家”中的文、沈與唐、仇分開，認為前者才是文人畫。仇英以漆工而善畫，曾在項元汴家飽覽歷朝名跡，以院體畫立身，不列入文人畫，并不奇怪。但將唐寅也排除在外，顯然是因為唐寅在市場上不能自拔。這一重境況，可謂捉襟見肘時，提筆換小錢。

第三重境況：“畫竹多于買竹錢，紙高六尺價三千。” 1759年，鄭板橋別出心裁地公布“筆榜”，即字畫潤筆標準。刻于碑石，立于揚州西方寺前，一時間物議沸騰。但鄭板橋卻我行我素，“任爾東西南北風”，在藝術市場游刃有余，左右逢源。與他相類似的還有王冕。“短衣迎客懶梳頭，只把梅花索高價。”元末蒲庵禪師在《梅花歌》中這樣描述他所認識的王冕。王冕一生癡迷于畫梅花，獨步當世。因為名聲太大，求畫的人太多，王冕根本忙不過來。明代徐渭是王冕的忠實粉絲，學他為人，也學他畫梅花換米。在憑吊王冕墓時，徐渭曾大發(fā)感慨說：“君畫梅花來換米，予今換米亦梅花。安能喚起王居士，一笑花家與米家。”徐渭還同情王冕的艱苦生活，猜測他的一幅梅花究竟能換多少斗米：“想見元章愁米日，不知幾斗換冰枝。”這一重境況，可謂賣畫老油條，熟諳生意經(jīng)。

在儒家思想主導的社會的里，君子喻于義，小人喻于利的價值觀深入人心。即使是賣畫謀生的職業(yè)畫師，也不愿意承擔斯文掃地的責任，習慣于把自己裝扮成清純的少女，欲拒還迎。只有鄭板橋、齊白石這樣恃才傲物、倚老賣老的人物，才敢于撕下所有的面具和偽裝，直面人們驚駭?shù)哪抗狻２贿^，在他們眼里，別人并不重要，更何況別人的眼光?

這些深受市場追捧的少數(shù)名畫家，由于經(jīng)濟上的富足，其中有些人還頗讀了些書，所以也有了一些文人畫的氣息。如鄭板橋，他是進士出身，還做過官，典型的士大夫，他的作品盡管有畫師習氣，卻仍然有文人畫的味道。

結論

總而言之，文人畫如同上古時代的玉制斧鉞，只是一種禮器，一種高貴的象征物。由于文人氣質和繪畫技巧之間存在著開闊的鴻溝，我們甚至很難找出足夠多的樣本來更深入地研究文人畫的特征。

文人畫和畫師畫是貌合神離的兩類畫作，不應當混為一談。界定文人畫與畫師畫，一是可以更好地還原文人畫的本來面貌，避免因為外延不清導致的自相矛盾。二是有利于厘清中國美術史的源流。董其昌在《畫禪室隨筆·畫源》中說：“文人之畫自王右丞始，……吾朝文、沈則又遙接衣缽。”作為同朝畫家，董其昌認為，沈周和文徵明無論從師承還是風格上都算得上文人畫，而以賣畫為生的唐寅、仇英，雖然同屬吳門四家，卻被排除在外。這樣的分解顯然是有道理的。三是可以明確畫師畫作為藝術教育的重要方向，重素描、重技法、重師承。當今社會，藝術家本來就是個令人景仰的職業(yè)，畫家的社會地位和經(jīng)濟地位都很崇高，因此根本不需要再委身于文人名下。把文人畫還給古人，走自己的道路，這才是今天的畫家們應有的自信和定位。