這次的回答亦“是”亦“非”。他的作品的確在兩種傳統(tǒng)中都受到珍視、寶藏，但兩者所指的不是同一類(lèi)作品，其區(qū)別之大甚至使梁楷看起來(lái)幾乎是兩個(gè)截然不同的畫(huà)家。中國(guó)收藏家所承認(rèn)和收藏的梁楷是天才的畫(huà)院名手，代表作有現(xiàn)藏于臺(tái)北故宮博物院的《東籬高士圖》。這是典型的畫(huà)院畫(huà)家為宮廷官僚之間交往所繪制的應(yīng)酬之作，通常帶有政治寓意，如同本幅畫(huà)中所表現(xiàn)的那樣（即借古代名士表白向往出世和歸隱田園山川的理想）。當(dāng)中國(guó)收藏家想起梁楷的時(shí)候，也很可能會(huì)記得畫(huà)家一生享有的綽號(hào)——“梁瘋子”。最符合“梁瘋子”這一形象的代表作則是《布袋和尚》，這一現(xiàn)藏于上海博物館的冊(cè)頁(yè)上有梁楷的署款，畫(huà)家刻意運(yùn)用粗放的筆觸來(lái)塑造人物形象。此畫(huà)的對(duì)頁(yè)上有元代山水畫(huà)家黃公望戲謔的題記。而作為禪宗題材畫(huà)家的梁楷流傳于中國(guó)的作品，本次展覽中有《八高僧圖》這樣一個(gè)絕佳的例子，其題材確屬禪畫(huà)，但風(fēng)格則完全是院體的。作為“減筆畫(huà)”大師的梁楷之作僅存于日本，本次參展的有兩幅名作——《六祖截竹圖》和《李白行吟圖》。

而另一個(gè)梁楷，以南宋末院體風(fēng)格運(yùn)筆，畫(huà)出了一些極為重要的名作，在本次展覽中有他的兩幅代表作，其一為《出山釋迦圖》，其二為《雪景山水圖》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)為《雪圖》——譯者注）。前一幅，根據(jù)畫(huà)家的款識(shí)，似乎作于他離開(kāi)宮廷畫(huà)院之后，為某位信奉禪宗的顧主服務(wù)之時(shí)。后一幅則可能作于他仍任職于畫(huà)院的時(shí)候，可以說(shuō)是連接“兩個(gè)不同梁楷”之間的最好橋梁?！堆﹫D》曾作為三聯(lián)幅之一邊幅張掛，而《出山釋迦圖》則居中?！堆﹫D》在日本是流傳有緒的，然而，它在此次展覽中被標(biāo)為“傳梁楷”，即對(duì)作者的真實(shí)性提出質(zhì)疑，這一點(diǎn)，在我看來(lái)是極為不對(duì)的。如果非需要任何其他證據(jù)來(lái)證實(shí)《雪圖》是一幅可靠的、帶有梁楷真實(shí)署款的作品的話(huà)——其實(shí)本不需要——這一證據(jù)可以從現(xiàn)藏北京故宮的一幀與《雪圖》相匹配的小景冊(cè)頁(yè)上找到，而此幀小景恰好像是《雪圖》描繪雪山行旅的續(xù)篇：圖中畫(huà)有兩個(gè)看上去與《雪圖》中人物一模一樣的行路人，好像在此前已越過(guò)了山關(guān)，現(xiàn)正從山的另一側(cè)緩緩而下。此幀鮮為人知的故宮冊(cè)頁(yè)上有梁楷的署款，而我有幸首次在出版物中刊布其圖版（本次展覽中，此畫(huà)實(shí)已標(biāo)為梁楷之作——譯者注）。

中日兩種不同的鑒藏傳統(tǒng)體系產(chǎn)生出“兩個(gè)不同的梁楷”——這一現(xiàn)象今天還可以再次看到。例如，王季遷就不能或不愿意接受現(xiàn)存日本的那些非凡的梁楷減筆畫(huà)，而中國(guó)某位知名的博物館研究員（我不想提其姓名）出訪(fǎng)日本歸國(guó)后同樣產(chǎn)生了困惑，在那里他第一次看到這些減筆畫(huà)原作，他同樣不能理解：日本人為什么對(duì)這些畫(huà)評(píng)價(jià)這么高，甚至還定為國(guó)寶級(jí)藝術(shù)品，難道就憑這樣無(wú)章法的筆墨？

我們的下一代可能有機(jī)會(huì)見(jiàn)證這兩種鑒藏傳統(tǒng)之差異的彌合，但目前，在我看來(lái)，兩者之間的差異仍在持續(xù)。無(wú)論如何，應(yīng)當(dāng)感謝本次展覽為我們展示了如此可觀的梁楷的作品，令業(yè)界學(xué)者和大量的普通觀眾有幸欣賞他面貌各異的眾多杰作，并可以通過(guò)比對(duì)得出自己的結(jié)論。

牧溪 禪僧牧溪是公認(rèn)的最杰出的禪畫(huà)家。和夏永、孫君澤不同，他在中國(guó)史料著錄中的記載頗為豐富。然而，大量早期的記載都帶有明顯的負(fù)面語(yǔ)氣，比如《畫(huà)繼補(bǔ)遺》和《圖繪寶鑒》都輕蔑地把他當(dāng)作果蔬及其他平淡無(wú)奇題材的畫(huà)家，說(shuō)他的畫(huà)“精惡無(wú)古法，誠(chéng)非雅玩”或“枯淡山野，誠(chéng)非雅玩，僅可僧房道舍，以助清幽耳”云云。不過(guò)，此類(lèi)批評(píng)并未獲得所有人的認(rèn)同，元代及其后的一些批評(píng)者對(duì)他的藝術(shù)就發(fā)表過(guò)比較正面的議論。明清時(shí)期，他的畫(huà)作似乎在禪院中得以妥善保存，后世畫(huà)家顯然還繪制了不少仿作，其中最著名的是清初畫(huà)家八大山人。然而，即便如此，牧溪的作品還是因?yàn)轭}材粗野、筆墨無(wú)法度而受到冷遇，入不了中國(guó)主流收藏之殿堂。在本人近期制作的錄像講座系列以及其他的一些場(chǎng)合中，我一直認(rèn)為：牧溪屬于被不公允地忽視的一個(gè)龐大的中國(guó)畫(huà)家群體，他們由于選擇了特殊的表現(xiàn)題材，不得不訴諸“無(wú)章法用筆”（bad brushwork），因?yàn)檠?guī)蹈矩的“法度用筆”（good brushwork）不可避免地會(huì)在觀者和繪畫(huà)形象之間設(shè)下一道既定風(fēng)格之屏障（a screen of style）。對(duì)于禪畫(huà)家，這道文人既定的風(fēng)格屏障完全破壞了觀畫(huà)經(jīng)驗(yàn)的非理智化的直接性（un-intellectualized directness），而這一直接性是禪宗處世，以及于平常中悟道所必需的。不論出于何種原因，牧溪的畫(huà)作被摒棄在中國(guó)主流傳統(tǒng)之外。

牧溪的畫(huà)真是如此不幸嗎？魏瑪莎（Marsha Weidner），西方年輕一輩的中國(guó)畫(huà)研究領(lǐng)頭專(zhuān)家之一，曾在一篇頗具學(xué)術(shù)價(jià)值、論述自元以降禪宗寺院繪畫(huà)鑒藏的優(yōu)秀論文中提出：“夏文彥和其他批評(píng)家的輕蔑評(píng)論被用來(lái)引證以下一個(gè)頗有問(wèn)題的觀點(diǎn)，即宋元佛禪僧徒之畫(huà)作在中國(guó)受到摒棄，而僅在日本找到了知音，得到珍藏……”她繼續(xù)指出，牧溪的畫(huà)在中國(guó)收藏著錄中有記載：“（牧溪的）兩幅畫(huà)在清宮收藏目錄上，有明代著名收藏家項(xiàng)元汴的跋。”如何才能解釋清楚這些史料與我的“牧溪之畫(huà)不為中國(guó)主流的和有名望的鑒藏界所青睞”這一觀點(diǎn)之間的矛盾呢？

這一次我的回答是：通過(guò)看，不是查看收藏目錄記載，而是直接察看繪畫(huà)作品，這樣就會(huì)得到截然不同的發(fā)現(xiàn)。被中國(guó)傳統(tǒng)（orthodox）收藏界賞識(shí)和保藏的“牧溪”不是那個(gè)真正破除陳規(guī)戒律的禪畫(huà)大師，而是出自一個(gè)后人的手筆。牧溪雜畫(huà)卷有兩幅現(xiàn)存中國(guó)，但均為后來(lái)的仿作，大概為明初之物——乾隆收藏中的“牧溪”不過(guò)是這些后人的摹仿之作而已。一幅現(xiàn)存臺(tái)北故宮博物院，另一幅在北京故宮博物院。這兩幅雜畫(huà)卷似乎為沈周、陳淳和徐渭等明代大師所繪的類(lèi)于牧溪畫(huà)風(fēng)之作提供了一個(gè)范本。然而，仿作畢竟是仿作，其缺失可于兩幅相似的花卉圖中看出，其一為《芙蓉圖》，是在日本從一幅牧溪的真跡上裁切下來(lái)，并重新裝裱成軸供室內(nèi)壁龕（tokonoma）張掛之用的。另一幅為《錦葵圖》，見(jiàn)于上述臺(tái)北故宮所藏的仿作開(kāi)卷之首。即使是比較這兩幅圖像相對(duì)平和的花卉，也足以顯示出牧溪真跡中不為中國(guó)那些推崇法度用筆的人所接受之處：芙蓉的枝干由草草的分叉之筆描出；潑墨花瓣之上，濃墨落于未干的淡墨間；葉脈的勾勒即信手而來(lái)又不為失度；處處蘊(yùn)藏著的爆發(fā)力似乎把芙蓉伸展到觀看者的面前——有些花葉朝外，最低的一片大葉還越入我們的空間。這一切都使芙蓉的畫(huà)面充滿(mǎn)深度，使其看起來(lái)幾乎從紙面中被拖拽出來(lái)。這種生動(dòng)自然在仿作《錦葵圖》里卻沒(méi)有留下絲毫蹤影，畫(huà)中牧溪的花卉圖像已被縮減成符合規(guī)范的筆法和穩(wěn)妥克制的墨法。正是在這清理干凈、“法度用筆”的仿作中，我們可以看到項(xiàng)元汴、乾隆和其他主流收藏家的印記題跋。

牧溪，其畫(huà)作曾一度被認(rèn)為僅適于僧房道舍張掛之用，如今可進(jìn)入皇室宮廷，但必須先經(jīng)過(guò)去勢(shì)，消解了他原有的功力，拔除了他所有的張狂。

通過(guò)本文構(gòu)建的數(shù)百年來(lái)中日鑒藏之總體模式（the broad patterns），可以思考這些貌似與此總體模式相左的例外，闡明這些例外不但完全不與總體模式相左，而且可用來(lái)證實(shí)總體模式。努力嘗試的大范圍和總體性的觀察結(jié)論，可使其不斷充實(shí)并將其歸納梳理成各種“準(zhǔn)敘事的”（quasi-narrative）論述，這正是舊藝術(shù)史的組成方式——可以預(yù)言：隨著目前占主導(dǎo)地位的“理論研究”（theory）以及其他共時(shí)性的研究模式（synchronic modes）之式微，也將會(huì)是未來(lái)“舊藝術(shù)史”重生、復(fù)興的組成方式。