戲曲的神—于無中有

戲曲最可貴之處就在于它的內在之神。這種內在之神就是于無中有,這是戲曲最本質的東西。比如,大寫意和虛擬。最早的藝術是實景啞術,后來把生活高度凝練,把“沒有”的東西能在舞臺上表現出“有”,于是臺上便有了“一桌二椅”;演員一個邁步、一個推門動作就把兩扇大門打開了,這就是無中有,也是戲曲源于生活、高于生活的表現。

裘盛戎在20世紀60年代創(chuàng)演一出現代戲《雪花飄》,他扮演的是一個送公用電話的老大爺,年三十晚上,冒著鵝毛大雪給人家送電話,有人說加點風和雪的效果,裘先生卻說,風了雪了都有了,要我還干什么?這不是排斥現代的舞臺技術,而對于戲曲舞臺,就弱化了“無中有”的戲曲的內在之神的這種追求。

不管現代戲《紅燈記》中有沒有屋門,高玉倩、劉長瑜的表演依然和無門時一樣那樣真實、樸實;《沙家浜》中有指導員拿掃帚掃地的動作,譚元壽表現得那么生活,又那么藝術。只有演員心中有,才會有“于無中有”的藝術主動的追求,這和心中沒有或者不知道“于無中有”這種藝術感覺所表現出來的“神”是不一樣的。對于戲曲的導演、編劇亦是如此。

演員的每一個動作都來源于生活,但又有藝術夸張。演員從頭到腳每一個細微之處都要有戲。袁世海先生說過,我們演的是細(戲),不是粗。他演《赴宴斗鳩山》,腳上穿的是趿拉板,他說不要光看見我的手的動作,還應看看我的腳趾頭上的戲。他的手和腳趾頭一起在動,這就叫細(戲),而不是粗。

張火丁,戲曲學院的教授,她在舞臺上的臺步很有意思。她往前邁步的時候一定先亮半個鞋底,她個頭并不高,但是在臺上時她的兩條腿是微弓的。她是程派第三代傳人,這種方法來自于程硯秋,因為程硯秋個頭高,所以兩條腿要微弓,于是美的感覺就出來了。宋丹菊老師教學生的時候也說過,武旦是“武”在前“旦”在后,她是一個旦角,激烈武打之后,一定要把身線肩頭往下沉一下,旦角的美就出來了。

對戲曲的這種理解,是在源于對魂和事的基礎之上,進而理解京劇的“神”。對于演員來說,對戲曲魂和事的理解,必須要師傅帶徒弟、口傳心授,這樣才能學到細(戲)、領悟戲曲的關鍵環(huán)節(jié),及藝術處理訣竅,也才能真?zhèn)鞒?而不是名義和表面上的傳承。

“于無中有”,且把人物迸發(fā)出來的表演才能被觀眾記住,這就是戲曲的內在之神。上世紀80年代的電影《閃閃的紅星》中,潘冬子的那雙傳神的眼睛,看后三天揮之不去,當時不知道祝新運的生活形象,但卻記住了那個銀幕形象。歐陽予倩在上世紀50年代的時候,要求話劇演員都要學兩出京劇,就是要從京劇中汲取戲曲的內在之神,就是“于無中有”之大美。這猶如中國畫的大寫意,這種神韻就是建立在對人物的深刻理解和藝術表現的細致探究之上,這樣才能呈現出戲曲的美,帶給觀眾心靈之洗禮,心靈之愉悅。

戲曲的形—受“神”支配

戲曲的形,是流露于外的,是內在之神的外在表現?！靶巍本褪俏覀兯吹降难輪T的手、眼、身、法、步;唱、念、做、打、舞,任何一種“形”都是受“神”支配的,又以靈魂作為依托,以故事作為積累,才能由內而外展現“形”的大美。

當然,外在之形是必須經過長期訓練的,腿踢得有多高,眼神如何移位,手指指法如果變換,嗓子的運用,這都是基本功,但表現人物的時候還是需要有魂、有事、有神。

京劇電影《野豬林》“四月晴和微風暖”這段唱中,李少春演唱時的眼神一直保持平視和斜上方的角度。張君秋唱《三堂會審》中“眼前若有公子在,縱死黃泉也甘心”時的眼神堪稱經典。他飾演的蘇三,是一個犯婦,在堂上自然不敢睜大眼,不敢吼大聲,即使有再大的冤枉也只能壓制住,她的眼神永遠是45度向下,偶有平視和向上,始終不大抬頭,這就是戲曲的生活藝術之“形”。每一個“形”都是有生活根據的,都是從人物出發(fā)的,不然就是賣弄技巧了。

梅蘭芳先生的頭飾、手勢、眼神也都是有生活根據的,上世紀50年代中國新聞記錄電影制片廠給梅先生拍過一個紀錄片,講述的就是梅先生是怎么從生活中琢磨藝術的,他的不少感覺就跟龍門石窟的雕塑一般,每一個動作都從生活中來。京劇《紅燈記》中李玉和身上的補丁,為什么左衣襟下有一塊,右肩膀上有一塊?左衣襟哪個角打了補丁?仔細觀察就會發(fā)現,這些打補丁的地方就是生活中最容易磨損的地方。紀念抗戰(zhàn)勝利40周年的時候,有一部電視劇叫《四世同堂》,主題曲是駱玉笙唱的,“千里刀光影,仇恨燃九城”一句,竟能動人心魄30年,這就叫經典。所以,習近平總書記說,文藝創(chuàng)作有“高原”缺“高峰”。文藝的“高峰”如何來?它必須是熱愛生活、深入生活、擁抱生活的產物。

藝術都是相通的,畫家齊白石畫的蝦栩栩如生,下筆如有神。筆是畫的“形”,“神”才是畫所追求的內在意境,所以“形”是受“神”來支配的。對于戲曲來說,演員的“形”,就是演員的基本功和對生活藝術領悟的升華。