《詩經(jīng)》有詩曰：“春日載陽，有鳴倉庚”（《豳風(fēng)·七月》），說的是春天的太陽暖洋洋地照在往來行人的身上，道路兩旁的黃鶯發(fā)出清脆的啼叫聲?？梢?，春天是一個令人心生愉悅的喜慶時節(jié)?；ǔ?jié)、上巳節(jié)等節(jié)日也都在春天，無論男女老幼，皆外出游春，又或稱為踏青。在這之中，最為著名的莫過于一千六百余年以前在浙江紹興的踏青活動——“蘭亭修褉”，而王羲之為之紀(jì)念而作的書法作品《蘭亭集序》更是被譽為“天下第一行書”，流傳后世。從“蘭亭修褉”衍生而出的文人雅集活動不僅為后世所繼承，而且成為藝術(shù)史中重要的繪畫題材之一，北宋李公麟就曾繪《西園雅集圖》并作《西園雅集圖記》。同樣詩畫相通的還有唐代詩人杜甫的“三月三日天地新，長安水邊多麗人”（《麗人行》），《虢國夫人游春圖》《八達(dá)游春圖》等作品便是最佳印證，以詩入畫，反之，詩亦如畫。

早春圖（中國畫） 郭 熙（北宋）

不光春日的節(jié)慶通過文人墨客的詩文畫筆留下了痕跡，后人通過郭熙的《早春圖》同樣可以一窺北宋初春時節(jié)春寒料峭之景。郭熙，字淳夫，據(jù)《宣和畫譜》所載其“乃河陽溫縣人，為御畫院藝學(xué)，善山水寒林，得名于時。”郭熙一生經(jīng)歷了真宗、仁宗、英宗、神宗、哲宗五朝，而最輝煌的時期，則是在神宗熙寧年間，其時“雖年老落筆益壯如隨其年貌焉”（《宣和畫譜》）。作為熙寧年間十分活躍的宮廷畫家，他所創(chuàng)作的山水畫，在一段時期內(nèi)深受宮廷內(nèi)外的歡迎。

《早春圖》是郭熙流傳有序的重要存世作品之一。這幅圖現(xiàn)藏于臺北故宮博物院，畫軸縱158.3厘米，橫108.1厘米，絹本雙拼成幅，水墨淺設(shè)色。畫左中間部位署款“早春，壬子年郭熙畫”，現(xiàn)“熙”字處已殘損，不易辨識。署款處鈐有“郭熙筆”長方朱文印。而畫中所署壬子年即神宗熙寧五年（1072年），此畫正是郭熙晚年之作。我們也由此得以通過實物一窺郭熙晚年的山水風(fēng)貌。

在《早春圖》中，郭熙用他的畫筆為人們創(chuàng)造了一片紙卷上的春山寒林。他曾經(jīng)提到，在山水畫的創(chuàng)作中，要分清四時的差別——“春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡?！保ā读秩咧隆罚?。我們在《早春圖》中，仿佛可以看到這種澹冶的環(huán)境和“笑”的動態(tài)，正是這種環(huán)境和動態(tài)，渲染出畫面寧謐而生機(jī)勃勃的氛圍。而這種氛圍的營造又得益于《早春圖》的全景式構(gòu)圖，巧妙地將他所提倡的高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)“三遠(yuǎn)”表現(xiàn)手法融為一體。

畫面中的主體為呈“S”狀盤旋的巨大山巒，與左右峰巒結(jié)合。主峰結(jié)頂一筆施以濃墨，形成上有蓋、下有承、左有據(jù)、右有倚的高低起伏之勢。山體多石而少土，是典型的北方大山。山巒頂部以尖頭點繪制雜樹、荊棘等，其間墨色深淺變幻，主次有別，使山巒得以潤滌。畫面中的樹木都沒有茂密的枝葉，而那種“有枝無干”的樹木，也是郭熙畫風(fēng)的一個標(biāo)志。至于那被描繪為蟹爪一般的樹枝，更是郭熙畫派的經(jīng)典象征。山體坡腳處則施以卷云皴，層層交疊，體現(xiàn)了山石的厚重穩(wěn)健之姿。山勢雖在畫面中部被云霧隔斷，卻絲毫不掩其硬氣，從近山看去，山脊挺立而分明，予人坦身露體、直面蒼天之感。這正是郭熙所說的“自近山而望遠(yuǎn)山”的“平遠(yuǎn)”法。值得一提的是，郭熙生于河陽溫縣，即今天的河南孟縣。此處北依太行與山西省接壤，南臨黃河與鄭州、洛陽相望。因此，郭熙筆下的峰巒溝壑與枯樹寒林，也明顯具有華北地區(qū)的地貌與植被特征。

在《林泉高致》一書中，郭熙還提到“山得水而活，水得山而媚”。畫中出現(xiàn)的大面積水域有三處，分別在畫面左上方以及下方左、右；此外還有多處泉瀑。畫面下方左右兩邊各有一湖泊，皆有漁人停舟登岸。左邊有一婦人懷抱嬰兒，手牽著一個黃發(fā)垂髫的小童，婦人回首望著身后挑擔(dān)的男子，而童子則似乎被前方歡脫的黑色小狗所吸引而趨步向前，一幅春游歡愉的還家場景。畫面右邊則是兩個正準(zhǔn)備登岸的男子，左邊的男子手中拄著竹篙，抬頭好似凝望著眼前的高山，這便是“自山下而仰山巔”的“高遠(yuǎn)”；右邊的男子則低頭擺弄漁網(wǎng)，船上依稀可辨魚簍等物，春江水暖漁人先知。

在兩男子上方，還有垂瀑三疊，是春來解凍的清流，源頭活水，寓示勃勃生意。與畫面中其他處多枯枝不同，此處樹木已發(fā)出嫩芽，雖沒有江南春來常見的桃柳相映，卻可以從山中煥發(fā)出的裊裊春霧中嗅出一絲冬去春來的暖意，正如畫面右上角乾隆題詩所言“樹才發(fā)葉溪開凍，樓閣仙居最上層。不借柳桃閑點綴，春山早見氣如蒸”。

畫幅中的第三處水域位于畫面左邊的被虛化的遠(yuǎn)山與層層淡墨渲染的天空中間，隨著一淙泉水緩緩流下，使得觀者的目光隨著流水為棧道上的行旅及樵夫的身影停佇，三人之間因前方男子的回首而產(chǎn)生互動。正是透過他們進(jìn)山的腳步，我們“自山前而窺山后”，得到“深遠(yuǎn)”的視覺效果。縱觀畫面，正在活動著的共有三組9人，無一例外都表現(xiàn)出人的渺小與山的偉岸?？梢?，在郭熙畫中，我們可以清楚看到，他雖仍然強(qiáng)調(diào)從北宋早期就已形成的“大山堂堂”的構(gòu)圖模式，但更加強(qiáng)調(diào)畫中的人文氣息，他想畫的是一處君子渴慕的林泉之所。

而這也正是郭熙所確信且世之篤論的“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者”（《林泉高致》）。可行、可望的背后是可游、可居，且并不僅僅是身體，更是一場心靈的旅程，對山川毓秀的描摹，內(nèi)化成為一種對君子理想人格的追求與光陰往還的感嘆。古往今來蘊含在上下四方的小小畫絹中，使得山水成為天地，天地化為宇宙。