原標(biāo)題：宋山水中光感的追尋與開(kāi)端——山水中的光影與表征

　　美術(shù)史上絕大部分學(xué)者認(rèn)為中國(guó)古代書(shū)畫(huà)中是不存在光影的運(yùn)用的，只有西方繪畫(huà)會(huì)運(yùn)用這種繪畫(huà)技巧。可事實(shí)并非如此，中國(guó)繪畫(huà)中其實(shí)有大量的光影運(yùn)用（尤其是山水畫(huà)）。只不過(guò)這種對(duì)于光的運(yùn)用并非西方繪畫(huà)中那種強(qiáng)調(diào)真實(shí)客觀形象的投影運(yùn)用。而是具有心里學(xué)中的“表征” 的運(yùn)用在里面。表征一詞也可以理解為中國(guó)傳統(tǒng)詞匯中的“會(huì)意”，有再加工，再創(chuàng)作之意。

　　一、對(duì)光理解上的闡述

　　因?yàn)楝F(xiàn)階段我們對(duì)于繪畫(huà)中的光影的理解主要來(lái)源于西方的理論。而西方繪畫(huà)對(duì)于光的運(yùn)用主要體現(xiàn)在了對(duì)于“寫(xiě)實(shí)性藝術(shù)“的真實(shí)的造型探尋中。如果要給個(gè)相對(duì)范圍的定義，大概從文藝復(fù)興開(kāi)始，一直延續(xù)到印象主義。大體上是兩個(gè)階段 ：

　　1、從文藝復(fù)興到十八世紀(jì)。這個(gè)階段，對(duì)光的運(yùn)用強(qiáng)調(diào)一種人工性的主觀設(shè)計(jì)。有這么幾種：一種是燭光效果。另一種影響最大的是明暗對(duì)比效果，從達(dá)?芬奇的“漸隱法”開(kāi)始，到卡拉瓦喬的“酒窖光線法”，再到倫勃朗的“明暗法”，成為對(duì)光的運(yùn)用的主流。在這個(gè)設(shè)計(jì)光線的階段，著重的是一種明與暗的對(duì)比，在這種對(duì)比中強(qiáng)調(diào)了主題人物的真實(shí)性。

　　2、從十八世紀(jì)一直到“印象主義”。在這個(gè)階段，畫(huà)家開(kāi)始著重于光線本身，表現(xiàn)真實(shí)之光。從牛頓發(fā)現(xiàn)了光譜，并認(rèn)識(shí)到事物之所以呈現(xiàn)豐富的色彩乃是由于對(duì)光線折射的不同所致。便慢慢產(chǎn)生了這樣一種觀念：繪畫(huà)描繪的并不是物體本身，而是我們對(duì)物體的視知覺(jué)。進(jìn)入十九世紀(jì)，對(duì)表現(xiàn)真實(shí)的光線——尤其是外光——的興趣不斷增長(zhǎng)。在世紀(jì)的中期出現(xiàn)了“巴比松畫(huà)派”，在七十年代產(chǎn)生了劃時(shí)代的“印象主義”。“印象主義”追求對(duì)光、色、大氣的表現(xiàn)，某種意義上說(shuō)是一種“科學(xué)主義”對(duì)光的表現(xiàn)。在這個(gè)時(shí)候，光最終在與物體的競(jìng)爭(zhēng)中占據(jù)了上風(fēng)，在“印象主義”那里，不是光服務(wù)于物體，而是物體服務(wù)于光。

　　以上是兩段簡(jiǎn)短的西方關(guān)于光的理解。之所以放在這個(gè)位置，是因?yàn)榻^大多數(shù)人對(duì)光的知識(shí)體系主要是西方而來(lái)。接下來(lái)我們?cè)賮?lái)看中國(guó)繪畫(huà)中的光線是如何展現(xiàn)的。

　　為什么中國(guó)古書(shū)畫(huà)沒(méi)有走向像西方那種最直接的投影式的客觀的對(duì)光表現(xiàn)形式呢？真的沒(méi)有么 ？其實(shí)并非沒(méi)有。我們來(lái)看北宋末期喬仲常的《后赤壁賦》。在這張繪畫(huà)局部中很清楚的體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的人是有投影觀念的。

《后赤壁賦》局部圖

　　那為何沒(méi)有任何一個(gè)畫(huà)者將這種畫(huà)面中帶有投影類(lèi)的光感研究進(jìn)行下去？其中主要的原因我想應(yīng)該和題材的選擇有很大關(guān)系?？v觀中國(guó)繪畫(huà)的歷史長(zhǎng)河中，山水畫(huà)占了極大的比重，這與西方文藝復(fù)興以來(lái)普遍的以人物繪畫(huà)為主要題材形成了鮮明的對(duì)比。于是與西方繪畫(huà)在17世紀(jì)開(kāi)始主要研究的——室內(nèi)光線——不同。中國(guó)畫(huà)家一開(kāi)始對(duì)光線的理解就來(lái)自自然，并且至始至終沒(méi)有脫離自然。自然中的光線（室外光）是不可人為控制的，所以中國(guó)繪畫(huà)中的對(duì)于光線的理解也大多是一種帶有表征（會(huì)意）處理的。

　　二、光在古書(shū)畫(huà)中的具體呈現(xiàn)

　　山水繪畫(huà)在中國(guó)繪畫(huà)史上具有極其重要的地位。以?xún)伤螢榘l(fā)展的高潮，而元代延續(xù)。以宋的山水繪畫(huà)為事例。

　　宋代立國(guó)后，便設(shè)置“翰林圖畫(huà)院”，羅列四散在各地的畫(huà)家。當(dāng)后蜀與南唐先后滅亡之后，這些地方的畫(huà)院畫(huà)家，大都集中到京師汴梁。后周郭忠恕入宋，也被太祖趙匡胤任用為國(guó)子博士。再吸取中原一帶有名的畫(huà)家如高益、王道真、燕文貴等，所以北宋初年的畫(huà)院，一開(kāi)始就有了雄厚的實(shí)力 ?？梢?jiàn)北宋政權(quán)對(duì)藝術(shù)的有著極大的推動(dòng)作用。

　　光影在西方繪畫(huà)中的主要作用是用來(lái)營(yíng)造空間與烘托主體。而中國(guó)繪畫(huà)中的光影，再此篇文章中我們要首先從視角說(shuō)起，之后再追尋出處。說(shuō)起對(duì)“光影”擁有理解的視角，我們必須先了解從山水畫(huà)中的[三遠(yuǎn)法]所延伸出來(lái)的另外“三遠(yuǎn)”入手 。

　　在郭熙的《林泉高致》中，針對(duì)山水畫(huà)的布局提出了“三遠(yuǎn)”透視法，即高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)。而在郭熙之后，韓拙又在《山水純?nèi)分刑岢隽恕傲h(yuǎn)”的說(shuō)法，補(bǔ)充了闊遠(yuǎn)、迷遠(yuǎn)、幽遠(yuǎn)。而全部涵蓋這6遠(yuǎn)的例子就是王希孟的《千里江山圖》。

　　簡(jiǎn)介：

　　清人《北宋名畫(huà)臻錄》原文記載：王希孟，北宋徽宗人，少時(shí)有異相，生時(shí)有瑞鶴東來(lái)，眾人皆言有大貴。聰穎博學(xué)，善詩(shī)文，通音律，工書(shū)畫(huà)，猶善劍術(shù)。十歲被召至宮中待駕，徽宗親授畫(huà)技，曰“其性可教”。藝精進(jìn)，畫(huà)遂超越矩度。工山水，作品罕見(jiàn)。徽宗政和三年，呈《千里江山圖》，上大悅，此時(shí)年僅十八。后惡時(shí)風(fēng)，多諫言，無(wú)果。奮而成畫(huà)，曰《千里餓殍圖》。上怒，遂賜死。死時(shí)年不足二十。（這是一段記載，具體是否真實(shí)有待考證）

王希孟《千里江山圖》局部六遠(yuǎn)比較圖

　　六遠(yuǎn)視角關(guān)系如下：

　　郭熙的《林泉高致》 韓拙《山水純?nèi)?/p>

　　平遠(yuǎn)：就是自近山而望遠(yuǎn)山。 迷遠(yuǎn)：煙霧彌漫，野水隔山，仿佛不見(jiàn)

　　高遠(yuǎn)：就是自山下仰山巔。 幽遠(yuǎn)：景物至絕而微?？~緲（山海云海）

　　深遠(yuǎn)：就是自山前而窺山后。 闊遠(yuǎn)：山根岸邊，水波亙望而遙。

　　“迷遠(yuǎn)”與“闊遠(yuǎn)”產(chǎn)生的主要的條件便是：畫(huà)面不僅要營(yíng)造出足夠的空間，而且煙與云的技法運(yùn)用要巧妙。在千里江山圖中，煙與云并沒(méi)有給出具體的形態(tài)。均以虛煙，氣云與影山（遠(yuǎn)山）的形象表現(xiàn)。這樣的手法是需要對(duì)畫(huà)面山間中的光影與空間有著深入的理解與很高的掌控能力。

王希孟《千里江山圖》局部山頂詳解圖

　　此畫(huà)中山頂清晰可見(jiàn)，顏色秀麗。山間汽云彌漫，陰影通透虛迷，群山的空間非常立體。遠(yuǎn)山層層好似山影交織。這樣山水布局絕對(duì)是體現(xiàn)了作者對(duì)光與空間布局的巧妙理解與主觀運(yùn)用（表征）。那么中國(guó)繪畫(huà)中的光源用什么來(lái)辯識(shí)呢？

　　光源并非來(lái)源于一處，更像發(fā)散的自然光。北宋郭熙《林泉高致》郭熙所言：山水畫(huà)中要“可行，可望，可游，可居”。而正是這樣一種觀察與布局的理念為中國(guó)繪畫(huà)帶來(lái)了散點(diǎn)透視。是散點(diǎn)透視的觀察方式?jīng)Q定了，畫(huà)面中不僅僅只有一個(gè)光源。由此可見(jiàn)想要一眼就觀察出畫(huà)者是否擁有對(duì)光的理解是極其困難的。而此時(shí)氣云、虛煙與薄霧在繪畫(huà)中便起了關(guān)鍵性的作用。它們是辨識(shí)古人是否擁有對(duì)光的理解的一些個(gè)重要條件。

　　這三種形態(tài)在畫(huà)面中是沒(méi)有具體的形象的。存在的主要作用就是使得山體間的空間結(jié)構(gòu)過(guò)度自然。比如：清晰的近景慢慢推向模糊的遠(yuǎn)景，明亮的山體陽(yáng)面（受光面）過(guò)度到虛暗的山體陰面（背光面）。古人是分的清山體的陰陽(yáng)兩面的，靠的就是自然光所帶來(lái)的提示。

　　因此可以這樣理解，西方人對(duì)光的理解更偏向燭光或是一側(cè)光（集中的光源）。而中國(guó)人對(duì)光的理解來(lái)自發(fā)散的自然光（有點(diǎn)類(lèi)似焦點(diǎn)透視和散點(diǎn)透視）。這樣才使得方寸的畫(huà)紙間存在山川萬(wàn)里的現(xiàn)象。同時(shí)汽云、虛煙與薄霧的運(yùn)用不僅是散點(diǎn)透視能夠成立的重要表現(xiàn)技法，也象征了古人對(duì)于山間氣像變化（大氣）的一種主觀描述。而在眾多古代書(shū)畫(huà)中能夠營(yíng)造擁有光感的立體空間的是一種十分高級(jí)的表現(xiàn)手法。

　　三、最早出現(xiàn)對(duì)光有理解運(yùn)用的山水畫(huà)

　　追尋本源，最早出現(xiàn)光感的山水畫(huà)當(dāng)屬荊浩的《匡廬圖》。

　　《匡廬圖》，絹本，水墨畫(huà)，立軸，現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院，185.8x106.8 厘米。

　　荊浩，生卒不詳，五代后梁畫(huà)家。是最早出現(xiàn)皴法的中國(guó)繪畫(huà)，所用是創(chuàng)始時(shí)期的“豆瓣皴”，豆瓣皴是中國(guó)山水畫(huà)傳統(tǒng)技法“點(diǎn)皴”變體之一。

　　皴法的出現(xiàn)，改寫(xiě)了中國(guó)山水繪畫(huà)進(jìn)程，打破了五代以前主要運(yùn)用勾線平涂的繪畫(huà)方式。使山水畫(huà)中的山石具有立體感、透視感，增強(qiáng)了山體的寫(xiě)實(shí)性。皴法的利用有點(diǎn)像西方的素描方式。利用皴法更加適合塑造陰陽(yáng)向背的山體結(jié)構(gòu)。因此皴法的發(fā)展也豐富了古人對(duì)于光影與山體結(jié)構(gòu)二者關(guān)系的理解與運(yùn)用。

　　《匡廬圖》中不僅皴法是最早出現(xiàn)的，氣云與霧帶也是最早出現(xiàn)的，此幅近、中、遠(yuǎn)三景基本在畫(huà)幅的中軸線上，利用氣云將近景和遠(yuǎn)景分開(kāi)，山間氣韻流動(dòng)。中間以廣袤的水域隔開(kāi)，與左上方體積龐大的遠(yuǎn)景相對(duì)。山石樹(shù)木的輪廓用轉(zhuǎn)折的筆法勾勒，邊緣線整齊，彷佛刀削斧劈，渲染則是在巖石內(nèi)側(cè)施濃墨，靠近輪廓的外側(cè)留白凸顯光感。

荊浩《匡廬圖》全圖與局部詳解圖

　　采用全景式的構(gòu)圖，近景的松樹(shù)布置于煙霧中，松干的質(zhì)感和尖細(xì)的松針描繪十分寫(xiě)實(shí)。遠(yuǎn)處影山虛迷層層推進(jìn)，可見(jiàn)對(duì)于光的運(yùn)用是十分細(xì)膩的。

　　結(jié)論：“可行，可望，可游，可居”的觀察方式為畫(huà)者帶來(lái)了山間多個(gè)不同的視角。而氣云、虛煙與薄霧是能夠讓多個(gè)視角在畫(huà)面中同時(shí)程現(xiàn)的手段。這樣的手段離不開(kāi)畫(huà)者對(duì)山體在自然光中的陰陽(yáng)向背有著深刻的理解。皴法的出現(xiàn)更是增強(qiáng)了山石結(jié)構(gòu)的“寫(xiě)實(shí)性”。因此《匡廬圖》的出現(xiàn)讓我們看到中國(guó)繪畫(huà)早在公元900多年的時(shí)候就擁有了對(duì)于——外光——的深刻理解和主觀上的處理運(yùn)用。相比在19世紀(jì)才逐漸開(kāi)始對(duì)“外光”產(chǎn)生主要興趣，并加強(qiáng)主觀處理手段的西方早了大概九百多年。

　　作者簡(jiǎn)介：裴思琪

　　1993年生于中國(guó)遼寧

　　2015年畢業(yè)于中國(guó)人民大學(xué)藝術(shù)學(xué)院獲學(xué)士學(xué)位

　　現(xiàn)為中國(guó)人民大學(xué)藝術(shù)學(xué)院在讀研究生