▲宋代天才少年王希孟留下的長卷《千里江山圖》，讓人感嘆青綠山水竟可以如此魅麗，儼然畫出日照千山的光輝。原來，古人也曾和今天的人們一樣被光感動，用彩色畫出光，贊美光。圖為《千里江山圖》局部。(本版圖片均為資料圖片)

▲中國古代繪畫的色彩不在絢爛奪目，而在寧靜典雅，譬如畫出幽遠(yuǎn)藍(lán)天的這幅宋徽宗《瑞鶴圖》。

▲宋畫里的花是有生命的，似比梵高的畫更讓人感動。花與光渾然合一，連暗部都泛著光，光像是借著花的形狀綻放。且看傳位南宋畫家吳炳所繪的這幅《出水芙蓉》。

▲　清初畫家石濤的《山亭》中，已現(xiàn)“抽象”與“極簡”的影子。畫面用寥寥數(shù)筆的線條畫山，接近抽象，又最低限度地保留了形象符號，清冷如冰山，“萬古寂寞”大概就是這個樣子。

▲古代宮廷繪畫的色調(diào)感極好，多用灰色來中和原色，這也正是后期印象派色彩大師塞尚用色的方法，只不過灰色與原色的比例不同。圖為宋代宮廷畫師劉宗古《瑤臺步月圖》。

▲南宋畫家陳容《九龍圖》不僅畫黑暗中的光，還在畫開辟鴻蒙的“氣”，那是一種無形而偉大的宇宙力量。圖為《九龍圖》局部。

光影只是西洋繪畫的專利？古代國畫太過陳舊，也太過保守？近日出版的藝術(shù)札記　《照夜白———山水、折疊、循環(huán)、拼貼、時空的詩學(xué)》，澄清了關(guān)于中國古代繪畫的一些誤解，并且指出：相比西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，千年前中國古代繪畫中的某些觀念毫不遜色甚至有所超越。作者韋羲是畫家兼藝術(shù)評論家，在書中頻頻征引西方名作，將中國古代繪畫之美層層剖析，娓娓道來，為人們呈現(xiàn)一種私人卻又新鮮的“欣賞之道”。有人說，如此借西方思維觀照東方傳統(tǒng)，不是借“世界”惠顧我們，而是以宋元的驕傲，斜眼看去，雄視域外。無論這樣的闡釋在學(xué)界看來是否嚴(yán)謹(jǐn)，都給了我們一個啟示：是時候重新回顧中國古代繪畫了!　那是一座有待開采的寶庫，藏著古人無數(shù)的嘗試，值得人們珍視。

西方繪畫在藝術(shù)史上的成就與光影分不開。其造型手段就是以光作為條件的，通過光源的方向、位置、強(qiáng)弱，讓置于一定光線之下的描繪對象形成豐富的明暗調(diào)子，呈現(xiàn)在三度空間里的存在。那些耳熟能詳?shù)奈鞣剿囆g(shù)大師們，從達(dá)·芬奇、提香、倫勃朗、維米爾、安格爾、柯羅、德拉克洛瓦、米勒到印象派，無不傾心于對于光的研究。而在人們固有的印象中，中國古代繪畫像是在走一條與西方繪畫截然不同的路，不講透視，相當(dāng)平面，那個世界似乎是沒有光影的。

一位國畫家告訴記者，國畫不講“光影”，講的是“陰陽”。在近來的研究者看來，這“陰陽”何嘗不是營造光影感的嘗試？　《照夜白》　一書指出，古人和今人一樣，在空間中活動，看到光和色彩，感覺到空間，物的體積，近大遠(yuǎn)小的透視。古人對光感與空間感、質(zhì)感與量感均有極精微的感受、極豐饒的表達(dá)語言以及對此種語言的感受力。中國古代畫家曾用他們自己的語言逼真地再現(xiàn)了他們所感受到的世間的光色陸離，雖然這種逼真可能與今天受現(xiàn)代影像技術(shù)塑造的人們所認(rèn)識的那種逼真相去甚遠(yuǎn)。

仔細(xì)察看那些出自不同時代、畫家的多幅畫卷，就會驚訝地發(fā)現(xiàn)，中國古代繪畫對于光影感的營造是豐富多元、不拘一格的。比如馬遠(yuǎn)、夏圭等南宋山水畫家擅長通過強(qiáng)調(diào)明暗對比來表現(xiàn)光感，利用強(qiáng)光把觀者的注意力引到主體上，制造一種攝人心魄的氣氛，主要部分的明暗對比最強(qiáng)烈，次要部分的光被減弱，其明暗對比亦弱。元代畫家趙孟頫的“光之筆”，則是“飛白”“渴筆”之類的技法——筆畫中間夾雜著絲絲點點的白痕，予人飛動的感覺，這解決了平面性繪畫中的光感與空氣感的難題，為畫面注入一種明朗的神秘感。

描摹不同情境、場景的光影，中國古代畫家們也摸索出了不同的方式。山林中神秘莫測的光影，不少畫家喜以斧劈皴來表現(xiàn)，使用毛筆側(cè)鋒，橫刮畫出皺紋，再用淡墨渲染，有如刀砍斧劈。這簡直是一種具有空間感與光感的中國繪畫體系——“斧劈皴不但能刻畫山石體積感和堅硬的質(zhì)感，還擅于劃分復(fù)雜的棱面，也可以表現(xiàn)空氣的濕度、直射光、折射光以及微妙豐富的明暗變化”。在南宋畫家李唐的山水畫中，就頻頻得見這樣的皴法，大斧劈皴一掃，刷出飛白，刷出光影，光如瀑布奔瀉而下。而勾勒水中光影，既可以像元代畫家陳琳、盛懋那樣用深深淺淺、明滅交替的線條來呈現(xiàn)水面的波光搖曳，也有拖筆橫掃的畫法，像黃公望在　《富春山居圖》　中留下一大片白光，一大片影。

對于光影感的呈現(xiàn)，中國古代繪畫甚至流露出了超前的意識。在韋羲看來，中國古代山水畫經(jīng)歷過類似“印象派”的階段，甚至每一朝代都有一群“印象派”，他舉例沈括　《夢溪筆談》　就曾提到董源有一種山水畫，“近視不類物象，遠(yuǎn)觀則靜物粲然”(近看潦潦草草，遠(yuǎn)看才知道畫的是什么)。宋畫里的花，花與光渾然合一，連暗部都泛著光，光像是借著花的形狀綻放，則讓他不由感嘆這樣的花是有生命的，非常安靜的生命感，“比梵高的花感動我”“李迪《紅白芙蓉》宛如光的蘇醒，那種清新，在西洋畫只有波提切利的　《維納斯的誕生》才有”。北宋畫家王希孟《千里江山圖》用彩色畫出光，贊美光，畫出日照千山的光輝，也畫出直至永遠(yuǎn)的歲月靜好。南宋畫家陳容　《九龍圖》不僅畫黑暗中的光，還在畫開辟鴻蒙的“氣”，那是一種無形而偉大的宇宙力量。

中國古代繪畫不是沒有光影，而是只講明暗不問投影，卻能營造出光影感

很多人想當(dāng)然的以為，中國古代繪畫太過陳舊，也太過保守。殊不知，西方現(xiàn)代藝術(shù)史上的立體主義原理竟然與中國古代山水畫的觀照方式有著異曲同工之妙，像是蜂窩，看似平面，里面布滿空間。

立體主義1908年誕生于法國，藝術(shù)家以多個角度描寫對象物，將其置于同一個畫面之中，以此來表達(dá)對象物最為完整的形象。畢加索、布拉克都是其中的代表畫家。他們其實是在用一種“全知”思維來繪畫，像上帝一樣，能夠看見事物的每一個面，最終將三維的空間折疊成二維的平面。

而在韋羲看來，“空間折疊”正是中國古代繪畫所擅長的，尤其是全景山水畫。中國的古人畫山水，記取的從來不是畫者眼中看到的某一特定瞬間的真山真水，而是取自某一或無數(shù)真山真水的多個角度，集合遠(yuǎn)近上下視角，融入春夏秋冬、朝暮陰晴等經(jīng)歷的諸多時態(tài)。這不正是立體主義式的觀看，“把三維空間壓縮成一面墻，墻上裝滿無數(shù)洞窟，洞窟里留存繪畫的空間記憶”？且看北宋畫家范寬　《溪山行旅圖》，頂天立地被置于畫面中央重要位置的那座高山之所以產(chǎn)生了靜穆如紀(jì)念碑式的非凡力量，就在于它是由數(shù)種不同視角的瞬間拼貼而成的，是全方位的山，所有的山，這簡直是一幅“宇宙的肖像畫”。在北宋畫家郭熙的　《早春圖》　中，畫面中央的高山同樣是一座不斷生長變幻“超驗的山”，細(xì)細(xì)端詳，人們辨不清光影來自何方———折疊空間之后，光線也隨之被折疊，畫面上不再有統(tǒng)一的光源。中國古代山水畫予人的空靈、悠遠(yuǎn)，大抵就來自時空界限的消失，仿佛和“天”一起看人間。

研究者甚至認(rèn)為，相比中國古代山水畫，立體主義的折疊與重組多少有些生硬———中國古代畫家的創(chuàng)作全憑平素的觀察，隨意組合記憶中各種形象的各種角度，他們早就可以自由控制光源、調(diào)配明暗，重新建構(gòu)繪畫的光影秩序與空間秩序了，這使得復(fù)雜的全景足以顯得整體渾然天成。

如何在畫中銜接各種時空？　這是一個難題———研究者發(fā)現(xiàn)，空間透視法與時間流動本是相悖的。如果過于注重景深，時間的連續(xù)性會被打斷，注重時間的持續(xù)流動，空間感則被減弱。令人意外的是，早在上千年前，中國繪畫就已解決了縱向的景深與橫向的視點移動之間的矛盾，“將透視空間與非透視空間天衣無縫地銜接在無盡江山中”。比如，中國古代繪畫有著一套旋轉(zhuǎn)時空的“機(jī)關(guān)”，屏風(fēng)、臺階、桌子、榻、門前的路、橋、樹、煙云，或者某座特定的房子等等，都可以充當(dāng)——在五代畫家顧閎中《韓熙載夜宴圖》　中，這樣的“機(jī)關(guān)”是三扇屏風(fēng)；在明代畫家文徵明　《東園圖》　中，這樣的“機(jī)關(guān)”是變形的廳房。又如，一條“時間之路”藏在了很多中國古代繪畫中——在北宋畫家張擇端　《清明上河圖》　中，“時間之路”是作為橫向軸線貫穿全卷的長街及其延長線，代表行走的路線；在五代畫家韓干　《江雪初行圖》、北宋畫家高克明《溪山雪意圖》　等中，江河成為了“時間之路”，只見江面水紋以水平方向排列，統(tǒng)領(lǐng)著眾多錯落散布于各處的傾斜空間。

立體主義原理和中國古代山水畫的觀照方式有著異曲同工之妙，像是蜂窩，看似平面，里面布滿空間

有一種觀點認(rèn)為，中國古代繪畫暗藏著一種不自覺的“現(xiàn)代性”。西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中的很多摩登概念如“超現(xiàn)實”“抽象”“極簡”，在中國古代畫家筆下都初露端倪。甚至于，這些作品讓人不禁聯(lián)想起蒙克、蒙德里安、波洛克等西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)大師。

明末清初畫家陳洪綬的不少畫作，儼然“超現(xiàn)實主義”荒涼或荒誕的夢境。比如　《觀松圖》　畫的古松，松干滿身鱗片，干枝稀疏，層層疤節(jié)，枝干掛有兩片馬尾松葉，這樣的造型難免給人怪誕之感，松下的人置身于怪異的奇石之間，也無端生出一種壓抑。人們似能從畫中讀出畫者不安的心境以及無所依的現(xiàn)實情景。明末清初畫家龔賢有一類山水畫看上去風(fēng)一吹就散，像是在畫因緣聚散的世界，彌漫著無常、空寂。他的山水圖冊　《空谷足音》　讓韋羲感嘆“仿佛走進(jìn)一個黑色的夢”“如此荒涼，總讓我想起契里柯的　《一條街道的神秘與憂郁》”。滿溢著現(xiàn)代感的，還有　《匡廬圖》《款鶴圖》　等唐寅的非典型山水——畫中的山不像山，倒像放大的湖石，畫者是把石頭放大到山的體量，然后排列組合成山水畫，有一種模型的冷漠感，卻能夠給人以慰藉，“原來這位古代文人畫家的身體里住著一個蒙克，一個梵高，或者一個貝克曼”。

尋找“抽象”與“極簡”，不妨看看三四百年前清初畫家弘仁與石濤的筆下。弘仁常常以線性的渴筆和極簡的皴法勾畫出大小相間的方形山崖，極力壓縮空間，同時又不忘暗示體積與空間層次，似與蒙德里安的“格子畫”不謀而合。這樣的圖像看似平淡，近乎“透明”，卻隱含著難以言傳的孤獨感，亦似在體現(xiàn)凜然的“硬骨”。石濤的畫則以墨、線、色、點交織成意味悠長的抽象畫。比如他的　《山亭》，用寥寥數(shù)筆的線條畫山，接近抽象，又最低限度地保留了形象符號，清冷如冰山，“萬古寂寞”大概就是這個樣子。韋羲說，“每一種繪畫文明走到它的后期，總會出來這樣的人，觸摸繪畫的邊界。在西方，他們是蒙德里安和波洛克；在中國，他們是弘仁與石濤。”你可以不認(rèn)為古代中國有抽象繪畫，也不認(rèn)為弘仁與石濤的繪畫叫極簡主義，但你也許愿意接受這個觀點：中國古代畫家已經(jīng)懂得如何運(yùn)用“抽象”“極簡”畫出宇宙的洪荒與萬古的寂寞了。（記者 范昕）