早期臨摹，敦煌與畫家形成親密關系

很多人以為，最早臨摹敦煌壁畫的是張大千。

其實不然。

早在1937年10月至1938年6月，著名畫家李丁隴就只身來到莫高窟，臨摹壁畫百余幅，成為第一個到敦煌探寶的國內畫家。據說，僅千姿百態(tài)的手勢，他就記下了幾百種。

張大千看到李丁隴的畫“妙不可言”，于1941年5月踏上敦煌之行，耗時兩年半，臨摹了大量敦煌石窟壁畫，并通過展覽讓敦煌藝術寶庫廣受矚目。

不同于李丁隴、張大千的“個人喜好”，“官方”對敦煌壁畫的臨摹顯得更加科學和規(guī)范。

1942年3月27日，在時任國民政府監(jiān)察院院長于右任的極力倡導下，由高一涵任主任、常書鴻任副主任的國立敦煌藝術研究所籌備委員會成立。

1942年8月17日，籌委會呈送的“籌備工作報告”中第十部分《開始攝影及制作》指出：“洞窟壁畫圖案塑像其外貌形式及內藏有供研究價值之材料均擬一 一攝制照片……其色彩部分，有非攝影所能為力者，本會擬應用能覓得之材料（顏料及紙張等）逐一臨摹依原色繪制，現已開始試作，成績尚佳，此后擬即按照計劃 分門別類擇優(yōu)繼續(xù)摹制，作為戰(zhàn)后國家美術館之陳列品或復制印刷，此俾偏處一隅之藝術寶藏，得為一般人所共賞，為所需材料紙、布、絹、筆等均極昂貴，按照目 前經費情形甚難做大規(guī)模之制作，為發(fā)揚我國藝術集東方文化計想，當局定能撥發(fā)巨款促成此舉也?！?/p>

短短200余字，內容卻相當豐富，明確了臨摹“作為戰(zhàn)后國家美術館之陳列品”“得為一般人所共賞”“為發(fā)揚我國藝術集東方文化”等保存、傳播、弘揚功能，也指出了困難和問題。

不僅如此，還明確指出了臨摹對象擇取標準為：石窟外界之描寫與石窟立體模型之制作，石窟內部結構之測繪，各時代各洞窟繪畫、圖案、造像等代表作之臨摹 （全部或局部，按照原物尺寸、縮小或放大），有關于制作技術上遺跡之臨寫，有關于題材變迭、技術變迭及變色等比較材料之臨寫等范圍和目的，而臨摹應取態(tài)度 則分“客觀的”（即按原來形色臨?。┖汀爸饔^的”（務使恢復原始情形）。

這就對莫高窟壁畫臨摹有了相當準確和詳細的界定。

1942年6月，畫家王子云率藝術文物考察團，在敦煌臨摹了大量壁畫，并在1943年至1944年間，多次在成都、西安等地舉辦展覽。

此后，常書鴻、董希文、趙望云、關山月等藝術家又在抗日戰(zhàn)爭最艱苦的歲月里，陸續(xù)奔赴荒蕪寂寥的敦煌，或三五月，或一兩年，長期堅持臨摹，又在全國各地 舉辦展覽，使沉寂數百年的敦煌藝術重新驚現于世，也使偏居西北一隅的敦煌，漸漸成為畫家的向往之地和朝圣之地。而敦煌，又反過來“潤物細無聲”地改變著畫 家甚至中國繪畫藝術的風格和命運。

拿張大千來說。自敦煌經歷后，張大千“文人畫家”的水墨風格為之一變，首創(chuàng)了青綠潑墨山水畫，善用復筆重色，形成了磅礴大氣、色彩繽紛的大千世界，被譽為“畫中李白”。

拿常書鴻來說。盡管仍然堅持著他在法國所受的正統(tǒng)學院派油畫風格，但相較在巴黎時的西式寫實作品，他在敦煌后的作品“已然很東方、很敦煌了”。

“加上董希文，這三位標志性的藝術家從不同方面開了中國美術傳統(tǒng)繼承與創(chuàng)新的先河?！倍鼗脱芯吭好佬g研究所所長侯黎明告訴記者，與常書鴻一起到達敦煌的 董希文雖在敦煌臨摹時間不長，但“得益是直接的”。他從254窟、428窟的壁畫《舍身飼虎》中學習“凹凸法”“漢傳法”，尤其是對敦煌壁畫造型元素融會 貫通創(chuàng)作的《開國大典》和《哈薩克牧女》，被業(yè)界公認為“20世紀中國繪畫受到敦煌藝術影響的典范”。

張大千，因李丁隴的畫向往敦煌； 段文杰，因張大千的畫來到敦煌……臨摹，就這樣讓更多藝術家與敦煌結緣，讓敦煌與畫家的關系親密起來，并逐步形成敦煌壁畫臨摹的早期體系。他們“在戈壁之夜熱烈談論的話題，就是如何從4世紀到14世紀敦煌藝術演變發(fā)展的成就中，吸取借鑒，為現代中國藝術起到推陳出新的作用”。

不斷發(fā)展，敦煌壁畫臨摹學漸成輪廓

“敦煌壁畫的臨摹工作大致分為三個時期。”侯黎明告訴記者，上世紀50年代以前，以常書鴻為代表的藝術家，是敦煌壁畫臨摹的初始階段。

“與早期看守式保護相對應，早期臨摹是一種搶救式臨摹?！睆?985年就開始臨摹壁畫的敦煌研究院敦煌石窟保護研究陳列中心主任婁婕告訴記者，最早到達 敦煌的藝術家一邊清理流沙、為洞窟編號、考據內容，一邊看著即將坍塌的洞窟，在一種即將消失的焦慮中開展保存式、搶救式的臨摹。

新中國成立后，敦煌藝術研究所改名為敦煌文物研究所?？雌饋?，只是“藝術”到“文物”的兩字之差，但其性質已然轉向更為專業(yè)的臨摹、研究為主的范疇了。

這一時期，以段文杰、霍熙亮、歐陽琳、史葦湘、李其瓊、孫紀元、關友惠、萬庚育等藝術家為代表，開始有意識地研究、總結臨摹的目的、風格和技法了。不僅 進一步完善了從現狀臨摹、整理臨摹到復原臨摹這三種循序漸進的臨摹步驟，促使敦煌壁畫臨摹工作步入正規(guī)化，也逐步建立起完整的“三查四評”等評審制度，成 為臨摹敦煌藝術數量最多、質量提高最快的黃金時期，尤其是形成了形式整齊的臨摹式樣和較為突出的個人風格，而整理性臨摹的技法和手段則一直延續(xù)至今。

“現狀臨摹、整理臨摹和復原臨摹都是對應不同臨摹目的劃分的?！眾滏冀忉尩溃F狀臨摹即為了保存當時的現狀，客觀真實地臨摹，有復制之意；整理臨摹則是 為了向美術研究、考古研究提供有據可循的圖像，通過比較研究使局部缺損的藝術形象恢復原貌；復原臨摹指再現壁畫最初繪制時的造型特點、線條、色彩的一種臨 摹方法。大量壁畫因歷經千年歲月已漫漶不清，要回溯到一千多年前剛畫出的、完整的初始面貌，需要通過橫向、縱向比對和大量研究，所以復原臨摹是難度和強度 最大的一種臨摹方法。

“上世紀80年代末至今為敦煌壁畫臨摹的第三時期，主要突破是在上世紀90年代末期完全形成了與洞窟壁畫使用同樣 材料進行臨摹的方法?！眾滏几嬖V記者，敦煌壁畫之所以能保存千年還形色比較完整，除了氣候等環(huán)境因素外，還得益于運用了天然礦物顏料。上世紀50年代以前 搶救式臨摹時期因條件所限，主要用水彩、水粉和一些少量的礦物顏料，但藝術家已經認識到礦物顏料對臨摹作品“質的重要性”。直到上世紀90年代，隨著赴日 留學的學者陸續(xù)歸來，從中國傳至日本的礦物顏料制作方法又“回到中國”，敦煌壁畫的臨摹才開始完全使用礦物顏料。

“是該總結歸納一下了。”侯黎明說，經過70多年不斷繼承、總結、創(chuàng)新的發(fā)展過程，敦煌壁畫臨摹從早期“注重氣韻生動”的單幅壁畫經典表現，到上世紀 80年代末90年代初重心轉向“注重歷史信息豐富性和富有墻壁質感”的整窟臨摹，呈現出有體系、有師承的完整性，“更關鍵的是，造就了一門獨立的藝術學科 ——壁畫臨摹學?！边@不僅彰顯了敦煌壁畫的藝術價值和在藝術史上的地位，也逐漸形成了一整套與其他繪畫不同的技法理論和形式規(guī)律，以及一個形式完備的創(chuàng)作平臺。

源流一體，創(chuàng)作才是最有生命力的

人們看到臨摹者在光線昏暗的窟內靜靜埋頭臨摹時，多會疑問：為何臨?。績r值何在？有何功能？又何時能臨摹完……

“臨摹是一種學 問。”敦煌研究院第二代“掌門人”、“文化巨子”段文杰早在上世紀90年代就提出，通過臨摹對敦煌壁畫技法進行全面深入研究。著名敦煌學者史葦湘則根據自 己多年的臨摹實踐與體會，提出“臨摹是研究敦煌藝術的重要方法”，指出敦煌壁畫臨摹既不是簡單復制，也不是一般寫生繪畫。兩人共同認為“臨摹不是目的，而 是認識、研究敦煌藝術的重要方法”。

“很多學者關于敦煌壁畫內容、形式的認知和解讀，都是從臨摹開始的，所以從一開始就賦予其重要的學 術價值和多重內涵?！焙罾杳鞲嬖V記者，敦煌壁畫之所以在中國繪畫史上非常重要，在于它是支持中國繪畫四大主流文化脈絡（宮廷畫、文人畫、宗教畫和民間畫） 之一的宗教繪畫體系。而中國宗教繪畫綿延千年，是構成中國古代史學佐證的巨大圖像庫，因此，臨摹敦煌壁畫就是研究中國古代歷史不可或缺的手段。此外，在美 術史方面，因為敦煌壁畫填補了中國唐代以前繪畫傳世作品極為稀少的重大空缺，通過對敦煌壁畫的臨摹，可以揭開殘破漫漶的圖像表層，更好地解讀魏晉壁畫的 “小字臉”、三國時期“佛畫之祖”曹不興畫風所津津樂道的“天竺法”（亦稱“西域畫法”或“凹凸畫法”）等各歷史時段的繪畫沿革、藝術風格和繪畫技法，上 溯中原與西域、印度、羅馬、希臘的文化藝術傳承與交流脈絡，也為中國傳統(tǒng)畫——工筆重彩畫“源流”找到依據，最終為中國美術史的研究提供圖像依據平臺，“當然，這對石窟的斷代研究也有著不可估量的價值”。

“功能則體現在保存保護、弘揚傳播和學習研究三個方面。”婁婕向記者一一分析道。

“保存保護是基本功能。”婁婕說，就是通過臨摹對精美藝術留存資料，讓原來的“無字天書”有了可供查找的圖典，比如段文杰復原臨摹的第130窟，幾乎是 “為數不多的唐代代表作的失而復得”。即便今天，雖然借助數字化，縮短了藝術家在洞窟的臨摹時間，對保護洞窟起到了很大作用，但臨摹是帶著“溫度”的人工 手繪，有材質感，是藝術品，也更受觀眾歡迎。此外，即便是單純的白描稿，作為臨摹作品的完整粉本，也是具有獨立藝術價值的珍貴作品。

弘揚傳播就是通過臨摹品的展覽展示，讓不可移動的敦煌“變身”為“行走的壁畫”，把敦煌文化的種子播撒到世界各地。統(tǒng)計顯示，1945年至今，敦煌研究院在國內及11個國家先后舉辦了80余次敦煌壁畫展，所到之處，“敦煌風”勁吹，“折服”無數觀眾成為敦煌文化的忠實“擁躉”。

學習研究則指，對敦煌文化的研究在理論上是從文獻到文獻的研究，而臨摹則是從圖像到文獻再到圖像的過程，因此是學習研究敦煌文化最獨特的方法。同時，臨摹更是敦煌藝 術體系“源”與“流”形成與傳承最直接的方法。一方面，敦煌壁畫是敦煌藝術體系活力迸發(fā)的“源”；另一方面，不僅古代畫工們“年年有新樣”的千年繪制過程 是代代傳承的“流”，現代藝術家們進入洞窟，穿越在傳統(tǒng)與當代之間，既是從洞窟中貪婪地汲取“源”，也是通過手中的畫筆接過古代畫工的“接力棒”不斷傳承 “流”，因為，任何一種藝術都“離不了源”，也不能“間斷了流”。

“還要不斷精進，藝術本身是永無止境的。”婁婕告訴記者，經過代代藝 術家的多年積累，勾勒出現狀臨摹、整理臨摹、復原臨摹三種方法，也通過不斷分析研究，不僅實現了完全用礦物顏料進行臨摹，還漸漸實現了臨摹品保存、運輸、 展覽的“可控范圍內的恒溫恒濕”條件，可以使壁畫在相對長的時期內保持本色。但“沒有最好，只有更好”，藝術家們仍在不遺余力地去臨摹前人作品，更加真實、客觀地表現原作的藝術面貌。

婁婕說：“創(chuàng)作才是最具生命力的?！?0余年間，幾代藝術家，共臨摹出2300多幅單幅作品；而整窟臨摹，即便團隊交錯工作、加班加點，也平均四年才能完成一個，現在將近完成15個整窟臨摹……婁婕說，臨摹是從“有我”（即自己與古代畫工對話，充分理解作 品真實面貌）到“忘我”（在臨摹過程中完全投入，忘記自我存在）再到“無我”（即自己完全融入作品中）的過程，是“值得用心去付出的‘美麗事業(yè)’”。