中野京子講述的這些歷史故事，有的是對藝術(shù)信息的進(jìn)一步拓展。在《大碗島的星期天的下午》一畫中，喬治·修拉畫了10把不同類型的陽傘，寓意在產(chǎn)業(yè)革命下，陽傘已經(jīng)從過去的奢侈品進(jìn)化為大眾的普通消費(fèi)品。本畫的另一獨(dú)特之處在于，修拉創(chuàng)新地運(yùn)用了點彩法，增強(qiáng)了作品的立體感。然而，許多新興事物并非一掀開蓋頭，就可輕松贏得墨守成規(guī)的人們的歡迎——修拉作品的走紅，是在他逝世后。誠然，藝術(shù)需要時間沉淀，然而，當(dāng)時間沉淀與藝術(shù)結(jié)伴而行時，往往注定一些藝術(shù)家生前只能是難被社會接受的苦行僧，修拉如此，凡·高莫不如此。

藝術(shù)源于生活，但藝術(shù)不是機(jī)械復(fù)制品，而是對生活的提煉與思想的升華。但提煉與升華并非標(biāo)準(zhǔn)化的流水線，不同時代不同人物不同階層等條件的相異，藝術(shù)結(jié)晶總是各不相同。事實上，許多藝術(shù)家習(xí)慣在作品中植入自己的認(rèn)知甚至是個人偏見，但這絲毫不掩作品的藝術(shù)高度。

也就是說，當(dāng)藝術(shù)家的認(rèn)知與歷史出現(xiàn)偏差，結(jié)果往往是，藝術(shù)成就越高，藝術(shù)“偏見”所制造的歷史“冤案”也就越為深重。在莎士比亞親筆將理查三世打造成“種種惡行”的形象“深入人心”后，300多年后的德拉羅什在《塔中王子》一畫中再次將理查三世釘在歷史的“恥辱柱”上也就順理成章。今天理查三世雖被翻案，但藝術(shù)從來不會輕易低下高傲的頭顱，更是一如既往地漠視任何歷史翻案。

中野京子在本書中還展現(xiàn)了名畫背后的一些歷史趣聞。比如，在雅克·路易·大衛(wèi)的《跨越阿爾卑斯山圣伯納隘道的拿破侖》一畫中，騎著前蹄高揚(yáng)的白馬的拿破侖，一身紅披肩，英氣逼人。真實情況卻有點啼笑皆非，拿破侖當(dāng)時“騎的不是馬而是毛驢”。而在《查理五世騎馬圖》一畫中，查理五世同樣騎著駿馬，手執(zhí)長槍，一身盔甲锃亮，好不威武。不過真相同樣十分滑稽，在米爾貝格一役中，因痛風(fēng)和哮喘，查理五世當(dāng)時只能躺在擔(dān)架上……

不難看出，即便是那些聲名顯赫的世界名畫，也未能做到真實地還原歷史——?dú)v史不過是畫家筆下任人打扮的“小姑娘”。名畫之所以頻頻違拗歷史真相，除了創(chuàng)作者認(rèn)知的局限性外，還有一個更深的因素，那就是誕生于世俗社會的藝術(shù)作品，難免受到世俗環(huán)境的熏染乃至困擾，想必這也是一些藝術(shù)作品難以超越世俗磕絆的原因所在。

無獨(dú)有偶，美國加州大學(xué)高居翰教授曾在《畫家生涯》一書中，對中國元、明、清晚期畫家的工作與生活進(jìn)行了深入研究。高居翰發(fā)現(xiàn)，繪畫在中國古代既是一門審美藝術(shù)，同時也是一種工具。這種工具性表現(xiàn)在創(chuàng)作者身上時，是謀生和求仕；表現(xiàn)在權(quán)貴階層身上時，有的是借助畫筆對自己進(jìn)行粉飾，如同形象策劃。有的則是附庸風(fēng)雅，借畫作提升自己的品位，哪怕根本講不出個所以然。這并非說藝術(shù)一定與世俗沆瀣一氣，恰恰相反，藝術(shù)的不同之處在于，總有一種不屈服于現(xiàn)實、努力傳達(dá)更高審美情趣的內(nèi)在頑強(qiáng)力量。

名畫背后的故事很精彩，本書給讀者還帶來另一個困惑：在資源高度富足的今天，為什么藝術(shù)難以抵達(dá)古人的高度？實際上，藝術(shù)高度從來不是物質(zhì)多寡所能決定得了的。大量名畫創(chuàng)作歷史表明，在資源異常匱乏的歷史時期，當(dāng)慢生活是唯一的選項，古人只能以極為有限的資源，在逼仄的環(huán)境里，盡可能蘊(yùn)藏更多信息，表達(dá)更深奧的審美情趣。古人對于審美的追求殫精竭慮、窮盡極致，今天有多少藝術(shù)家能夠甘守清貧和寂寞呢？疲于被各類信息吸引眼球的大眾，有多少人有容忍藝術(shù)作品精磨細(xì)煉的耐心呢？

世俗的浮躁何嘗不是藝術(shù)的天敵。