眾所周知，“加強現實題材創(chuàng)作”已被寫進十九大報告，由此可見現實題材創(chuàng)作在新時代文藝創(chuàng)作中的重要性和必要性，同時也是對當前及今后一個時期文藝創(chuàng)作的新要求與新期待。

從目前美術創(chuàng)作實際狀況看，現實題材創(chuàng)作漸已成為主流軍，這是值得肯定的，也充分反映出大家對現實的關注。但筆者發(fā)現，即便如此，仍有很多人對現實題材創(chuàng)作存在一定程度的誤解和誤判，包括一些專家、學者，他們也往往會以偏執(zhí)的視角，用狹義上的西方現實主義美術創(chuàng)作觀來直接指導和衡量當下的現實題材創(chuàng)作，將現實主義創(chuàng)作簡單等同于現實題材創(chuàng)作，把現實題材美術創(chuàng)作混淆為寫實主義繪畫，或僅僅理解成用寫實的方法進行的美術創(chuàng)作。

但筆者認為，現實題材創(chuàng)作與現實主義創(chuàng)作之間既有內在聯(lián)系又有明顯區(qū)別，不能混為一談。換句話說，現實題材創(chuàng)作不完全等同于現實主義創(chuàng)作，我們務必要從廣義層面來認識和理解。就創(chuàng)作本身而言，它應該是包含了現實主義繪畫在內的更為宏大的創(chuàng)作觀，也是更加符合時代需要與藝術發(fā)展規(guī)律的創(chuàng)作觀，甚至說一切有利于關注現實生活、反映時代精神、引導和鼓舞人們向上向善向美的健康積極的文藝觀、創(chuàng)作觀都理應為現實題材創(chuàng)作所包容、吸收和運用。一定不能簡單地將西方現實主義或寫實主義繪畫的相關概念和創(chuàng)作方法照搬、復制到現實題材創(chuàng)作上，而不加變通與轉化。應該有新的思考和創(chuàng)新，甚至要積極開拓、鋪就一條具有中國特色的現實題材創(chuàng)作之路，否則我們的現實題材美術創(chuàng)作很可能會變成是西方現實主義或寫實主義繪畫的一味模仿與直接翻版。

首先從各自發(fā)展的歷史背景及過程看。我國現實題材美術創(chuàng)作自美術起源開始就已經出現，無論新石器時期的巖畫地畫，還是陶器雕塑，無論先秦石刻，還是戰(zhàn)國帛畫，都有記錄和反映當時人們生活狀態(tài)、思想情感的痕跡。而從畫史確切的記錄上看，無論《韓熙載夜宴圖》《簪花仕女圖》，還是《搗練圖》《貨郎圖》等，其表現內容也均來自當時真實的生活場景。就是說，現實題材創(chuàng)作在我國由來已久，發(fā)展歷史源遠流長。而現實主義美術則是舶來概念，其最早在17世紀荷蘭畫派有了萌芽，真正形成流派是在19世紀的法國，代表畫家及作品有庫爾貝的《碎石工》、米勒的《牧羊少女》等。真正傳入中國則是五四運動以后，與當時學習西方的歷史情境有關。雖然迄今為止在我國也有百余年的現實主義美術創(chuàng)作傳統(tǒng)，但相比數千年來的現實題材美術創(chuàng)作仍顯短暫。所以無論從繪畫實踐的起始時間，還是發(fā)展的歷程來講，兩者都存在差別，不能盲目劃上等號。

其次從各自創(chuàng)作的基本原則和主要特征看。總的來說，我國現實題材美術創(chuàng)作一直都十分強調繪畫是社會生活的反映，并反作用于生活，即繪畫的社會功能，或叫審美功能，其中既包括審美認識功能、審美教育功能，又有審美娛樂功能、審美調劑功能等。創(chuàng)作手法也是豐富多樣，既有工筆又有寫意，既有具象符號又有抽象元素。大體說來，即注重以形寫神，形神兼?zhèn)洹６F實主義美術創(chuàng)作的基本原則是強調藝術反映現實生活，關注現實人生和自然，認為藝術是對現實的一種審美認識、再現和反思。在表現語言上則通常采用寫實手法，注重細節(jié)的刻畫。就是說，現實主義美術創(chuàng)作包含內容的真實與技法的寫實兩大要素，缺一不可，而與我國現實題材創(chuàng)作的多樣性稍有差異。

因此通過粗略對比可看出，它們之間既有相同或相近的地方，又有不同之處。但盡管如此也并不妨礙彼此融合與發(fā)展，特別自新中國成立以來，現實題材與現實主義美術創(chuàng)作一直都是美術創(chuàng)作中一個非常重要的組成部分，且誕生了一大批經典作品，如上世紀五六十年代董希文的《開國大典》、羅工柳的《地道戰(zhàn)》、詹建俊的《狼牙山五壯士》、艾中信的《紅軍過雪山》等，為新中國重大美術題材創(chuàng)作開辟了道路，樹立了典范。而自改革開放以來，現實題材與現實主義美術創(chuàng)作之間不僅有了更為緊密的結合，而且有了新的變化和演繹，如“傷痕美術”代表作品高小華的《為什么》、程叢林的《1978年夏夜》、羅中立的《父親》等，“鄉(xiāng)土主義繪畫”代表作品周春芽的《藏族新一代》、尚揚的《黃河船夫》、陳丹青的《西藏組畫》等，都是現實題材與現實主義美術創(chuàng)作融合化一的典范；再如靳尚誼的《塔吉克新娘》、劉小東的《三峽大移民》等，則是吸納了其它藝術形態(tài)的營養(yǎng)并賦予其東方特有審美而進行探索的優(yōu)秀案例。此外，近年來如“國家重大歷史題材美術創(chuàng)作工程”“中華文明歷史題材美術創(chuàng)作工程”等項目的啟動，也出現了諸多出色的現實題材美術作品，像趙振華的《抗擊非典》、唐勇力的《新中國誕生》、于小冬的《茶馬古道》、任惠中的《文景之治》、李象群的《元四家》等，它們將西方現實主義美術創(chuàng)作的手法樣式同我國傳統(tǒng)現實題材美術創(chuàng)作的特有表達加以進一步融合、探索與發(fā)揮，為我們今后類似主題的創(chuàng)作提供了新的寶貴經驗。

尤其隨著社會日益發(fā)生著翻天覆地的變化，無論生活方式、信息來源，還是眼界視野、價值觀念等，都更需要現實題材創(chuàng)作予以記錄和表現，以此來聚焦社會民生，把握時代脈搏，弘揚中國精神。當然也更要求我們正確處理好現實題材與現實主義創(chuàng)作之間的微妙關系，以進一步建構和完善具有中國本土特色的現實題材美術創(chuàng)作與評價體系。

總之，無論對現實題材，還是現實主義創(chuàng)作，我們的認識都不能狹隘，不能局限于一種所謂“題材論”“形式論”“方法論”等的理解，或將其公式化、概念化、套路化，而要以負責任的態(tài)度來吸收、掌握并挖掘和豐富現實主義更深層次的美學思想、現實精神，盡可能予以多樣化、創(chuàng)新性的弘揚與表達，尤其在新時代這一新的歷史語境下，更需要我們不斷用發(fā)展的、時代的眼光來對待現實主義創(chuàng)作，來賦予其新的主旨內涵、美學意義，以及新的創(chuàng)作語言、表現樣式，來完成其“現代性”向“當代性”“未來性”的自覺轉換，并將其靈活運用到現實題材的大創(chuàng)作中去，真正創(chuàng)造出“立得住、傳得開、留得下”的精品力作。

（作者為藝術評論家）