雖說在董源、巨然之前，繪畫史也有一些難題，譬如，享有盛譽(yù)的顧愷之、李思訓(xùn)、吳道子、王維，他們的傳世畫作少之又少，幾乎沒有可能細(xì)探究竟了。不過，話說回來，對(duì)于那些極小概率事件，直接剔除出局似乎于整體影響甚微。而董源、巨然的歷史坐標(biāo)，屬于黎明前的黑暗，正好處于邊界線之前的“迷霧中”。

而撥開迷霧的，離不開各家博物館近期云端“曬”出的董源山水佳作。諸如，故宮博物院“數(shù)字故宮”里的《瀟湘圖卷》，上海博物館、遼寧省博物館云展精品里的《夏山圖卷》《夏景山口待渡圖》，以及藏于紐約大都會(huì)博物館的董源《溪岸圖》。透過它們，“謎一樣”的山水宗師或能走出疑團(tuán)，讓世人一窺真容。

五代十國(guó)是中國(guó)歷史上的割據(jù)混戰(zhàn)時(shí)期。不過，偏安江南一隅的南唐王朝，卻聚集了一批卓爾不群的國(guó)畫大家。據(jù)文獻(xiàn)記載，董源在五代南唐宮廷任職，南唐中主時(shí)，他就參加宮廷作畫，但是地位并不突出。不料，其身后的地位卻越來越高，元代之后，成了畫壇的精神領(lǐng)袖，任何山水畫家都要宣稱“學(xué)董源”，依附者有之，革新者亦有之。

熟悉藝術(shù)史的人，一看這樣的羅列，馬上就明白，當(dāng)前藝術(shù)史將《夏景山口待渡圖》《瀟湘圖卷》《夏山圖卷》，確定為董源的主導(dǎo)風(fēng)格，并不準(zhǔn)確。這三卷繪畫中可靠的信息，是柯九思、虞集的題跋，這是元代發(fā)生的事情。當(dāng)時(shí)，更加重要的鑒賞家趙子昂、湯垕，對(duì)董源有全然不同的描述。

趙孟頫在元大都看到數(shù)件董源真跡后，興奮不已，與鮮于樞信札中，詳細(xì)描述了董源大幅青綠畫的特點(diǎn)：“近見雙幅董源著色大青大綠，真神品也。若以人擬之，是一個(gè)無拘管放潑底李思訓(xùn)也。上際山、下際幅，皆細(xì)描浪紋，中作小江船。何可當(dāng)也。”

以往這段文字也被引用過，但是沒有認(rèn)真分析。其中包含兩條重要信息，第一，董源的繪畫“是一個(gè)無拘管放潑底李思訓(xùn)也”，也就是說，從格調(diào)上看，董源不是拘謹(jǐn)?shù)漠嫹ǎ@一點(diǎn)很重要。其二，“上際山、下際幅”，也就是說，畫面畫得滿滿登登的，這個(gè)式樣，與大多數(shù)宋元山水畫截然不同，所以趙孟頫特別在意這個(gè)環(huán)節(jié)。在董源現(xiàn)存風(fēng)格中，這樣的模式，不就是《寒林重汀圖》展現(xiàn)的嗎？

在編輯《宋畫全集》的時(shí)候，編輯團(tuán)隊(duì)為了拍攝好這件《寒林重汀圖》，三次登門拜訪日本黑川古文化研究所，才得以完成。但是從畫面細(xì)節(jié)來看，中外專家還是覺得這是一個(gè)宋人臨摹本，而不是董源真筆。

現(xiàn)存幾種董源模式的繪畫，哪個(gè)是真相，顯然處于“迷霧中”。為了不陷入簡(jiǎn)單的爭(zhēng)論，筆者突然想到，歷史上董源與巨然并稱，其中自然存有共性。若能再分析一下巨然的繪畫，或能找到更多蛛絲馬跡。

若從身世論，早年在南京開元寺出家，后隨后主李煜到開封居開寶寺的巨然，所處“迷霧”更為深重。但有《溪山蘭若圖》《層巖叢樹》《蕭翼賺蘭亭》三軸，記于巨然名下的宋代山水畫，卻為后人提供了難得的解碼密鑰。

尤其后兩件山水的風(fēng)格、畫法較為接近，畫中云氣往復(fù)，墨法變化精微，與宋畫精密的理念非常一致。《溪山蘭若圖》卻有點(diǎn)不太一樣，因?yàn)榇水嫴赜诳死锓蛱m藝術(shù)博物館，自2002年春天開始，筆者多次前往觀看。當(dāng)時(shí)正值編撰《宋畫全集》的前期準(zhǔn)備階段，該博物館幫助我們重新拍攝了優(yōu)質(zhì)圖像，出版之后，非常清晰。最初的感覺就是迷惑，不知道畫中怎么會(huì)出現(xiàn)這么多不熟悉的要點(diǎn)。

但是《溪山蘭若圖》中，出現(xiàn)了這么多讓人不熟悉的要點(diǎn)，譬如說，樹木的畫法非常輕松，用筆都是松的，按照北方的畫法來看，這都是不合格，現(xiàn)在看起來也會(huì)說“沒有筆力”；再譬如說，描繪山頂?shù)妮喞霉P隨意，還有點(diǎn)重復(fù)，后世不敢想象，名震天下的巨然會(huì)這么隨意。《溪山蘭若圖》上，還有一些明顯的觸目環(huán)節(jié)，譬如說，主峰的淡墨皴法，一直拖到中景上，沒有留下空間過渡；再譬如說，近景與中景之間，山石與樹木完全靠在一起，沒有緩沖，從照片上看，空間非常費(fèi)解。

這些特征，與傳世北宋幾件著名作品，如關(guān)同《關(guān)山行旅》、范寬《溪山行旅圖》、郭熙《早春圖》展現(xiàn)的嚴(yán)肅、緊湊的畫法，截然不同。這就讓人感到很不習(xí)慣、滿腹疑竇，如果熟悉北方山水畫，那么對(duì)《溪山蘭若圖》一定感到陌生。

如果沒有畫面右上角的“尚書省印”，很多人也許不會(huì)承認(rèn)這是南宋中期以前的畫，因?yàn)榭雌饋硖p松了，像是元代繪畫。但是這枚印鑒是嚴(yán)肅的，再加上畫絹質(zhì)地較好，害得大家有點(diǎn)不敢輕易評(píng)述，1980年的《八代遺珍》中對(duì)此畫的論述，已經(jīng)是最為激進(jìn)的論述。

但是，上文討論到趙孟頫描述董源繪畫的兩個(gè)特點(diǎn)，卻與《溪山蘭若圖》中，游離于北宋主流山水畫之外的特征，一一暗合。

學(xué)界有種觀點(diǎn)認(rèn)為，中國(guó)文人畫肇始于王維，至董源時(shí)，約摸二百多年。后者在山水畫領(lǐng)域，除構(gòu)建了氣勢(shì)雄渾的南派山水外，還以細(xì)膩筆觸讓畫面繁而不亂、隱逸高雅。如果仔細(xì)看看《溪山蘭若圖》的用筆，特別是山石、樹木、建筑的用筆，堪稱“輕松自在”“無拘無束”。畫里的景物上頂天，下到幅面最低處，中間很多宋畫中常見的留白，全部都沒有，四處畫滿，甚至水池也用淡墨掃了一遍。

以往趙孟頫描述的董源繪畫中那些難以被理解的信息，卻為《溪山蘭若圖》一一承接，這是非常驚人的信息。這個(gè)意外承接，顯示《溪山蘭若圖》是董源、巨然畫派可信的作品，而且同時(shí)預(yù)示，如果董源真跡存在，一定是這種輕松自如的畫法，而不是類似于北方的緊張的畫法。

這就解釋了，為什么郭若虛《圖畫見聞志》對(duì)董源評(píng)價(jià)不高：因?yàn)楣籼撋瞄L(zhǎng)觀察北方畫家，講“三家山水”一語中的，但是對(duì)南方山水畫，他缺乏鑒賞力。

如果回到董其昌的著名的“南北宗”論斷來看，董源和巨然二人，發(fā)展出了一種輕松自如的山水畫格調(diào)，與北方山水的嚴(yán)肅認(rèn)真、高大雄偉，完全不同。《溪山蘭若圖》正是一件因?yàn)楫嬍费芯坎簧钔福灰恢焙鲆暤闹匾彼卧缙谏剿嬚孥E。

(劉九洲 作者系藝術(shù)史學(xué)者、《宋畫全集》副主編)

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藝術(shù)史上，董源五次“變身”

由于其身上存在諸多謎團(tuán)，當(dāng)人們談?wù)撈鸲磿r(shí)，更傾向于把他看作一個(gè)概念而非獨(dú)立個(gè)體。回溯歷史會(huì)發(fā)現(xiàn)，董源在藝術(shù)史上的形象，千余年里歷經(jīng)五次變化，每個(gè)時(shí)期的解讀都不盡相同。

第一個(gè)階段，大約在米芾之前，董源還沒有被發(fā)現(xiàn)是一個(gè)極其優(yōu)秀的畫家。北宋藝術(shù)史家郭若虛在《圖畫見聞志》中，并沒有給予董源多好的評(píng)價(jià)。直到米芾，才在《畫史》中高度評(píng)價(jià)他，“唐無此品，格在畢宏之上”，為其張目。

第二個(gè)階段，北宋晚期開始重視董源，《宣和畫譜》有關(guān)他的詞條已比較詳盡。但是從所記載內(nèi)容來看，他還是一個(gè)面目不清的畫家，龍、牛都畫得很好，著色山水最為著名。后世最重視的“一片江南”的水墨山水，反倒沒有被提及。

第三個(gè)階段，是元代的第一流專家，趙孟頫、湯垕、黃公望等人，他們看了董源的一些山水畫真跡，描述其有兩種風(fēng)格：一種是“大青大綠”的著色山水，另外一種是水墨山水。他們認(rèn)為，沒有董源，中國(guó)山水畫就該是另一番景象了。

第四個(gè)階段，就是董其昌的貢獻(xiàn)。在明代晚期，已經(jīng)缺乏公認(rèn)的董源真跡了，董其昌從《瀟湘圖》《半幅江南》入手，后來又把《寒林重汀圖》《龍宿郊民圖》拉進(jìn)董源繪畫范圍，重新構(gòu)建其歷史形象，并推崇至山水畫南宗的宗師地位。

第五個(gè)階段，20世紀(jì)書畫鑒藏領(lǐng)域的方家確認(rèn)《夏景山口待渡圖》《瀟湘圖卷》《夏山圖卷》為董源的可靠風(fēng)格。20世紀(jì)晚期，圍繞山水畫稀世名品《溪岸圖》的論爭(zhēng)中，有關(guān)董源的多面形象成為現(xiàn)代學(xué)術(shù)問題。