接觸過顏料的人都知道，混合的色彩越多，得到的顏色就越接近黑色而非白色。據(jù)說在倫勃朗的畫作中，那些復(fù)雜、暗淡、巧克力色的陰影僅僅是他把調(diào)色板剩余的所有顏料混合起來，然后直接涂到畫布上的結(jié)果，因為人們后來在不同的層次發(fā)現(xiàn)了不同的顏料。

從古至今，尋找更加豐富、更加明亮的色彩素來是藝術(shù)的基本使命。新近由浦睿文化和湖南文藝出版社合作出版的《色彩的秘密生活》一書，帶領(lǐng)讀者從75種色彩中窺見色彩之于藝術(shù)、文化等領(lǐng)域的影響。巧的是，此前生活·讀書·新知三聯(lián)書店出版了《顏色的故事：調(diào)色板的自然史》一書，其中部分片段正好與前者在繪畫史中的色彩美學(xué)上互相觀照。本期“藝術(shù)”，我們對兩本書中相關(guān)內(nèi)容進(jìn)行摘編整理，以饗讀者。

——編者

顏料推動了文藝復(fù)興？

“色彩之于形象，有如伴奏之于歌詞；不但如此，有時色彩竟是歌詞而形象只是伴奏。”

——丹納

公元一世紀(jì)，古羅馬博物學(xué)家老普林尼聲稱古希臘時期的畫家只會使用四種顏色：黑色、白色、紅色和黃色。他的話無疑有些夸大其詞——古埃及人至少在公元前2500年就發(fā)現(xiàn)了制造亮藍(lán)色顏料的方法。但早期的藝術(shù)家確實多半只能使用少數(shù)幾種從土壤或植物中和昆蟲身上提取的顏料，這也是為什么史前洞壁上的壁畫呈現(xiàn)出陰郁的色彩。

人類從一開始便有足夠的土紅色和黃棕色可用。已知最早的顏料使用可追溯到約35萬年前的舊石器時代早期，史前民族能夠從灰燼中提取一種深黑色，有些白色顏料可以從土壤中獲取，另外一些則是早期化學(xué)家在公元前2300年前后制造出來的。在19世紀(jì)工業(yè)革命的帶動下，越來越多的化學(xué)物質(zhì)作為工業(yè)副產(chǎn)品被制造出來，有些成了極佳的顏料和染料。比方說，苯胺紫便是威廉·珀金在1856年研制治療瘧疾的藥品時偶然發(fā)現(xiàn)的。

一些現(xiàn)成的顏料和其他顏料的出現(xiàn)，對整個藝術(shù)史的構(gòu)建提供了一定的幫助。考察中世紀(jì)泥金手抄本時代，我們會發(fā)現(xiàn)黑色與白色毫無變化，但金色、紅色和藍(lán)色等明快的顏色開始出現(xiàn)了。幾個世紀(jì)后，豐富的顏料種類再加上現(xiàn)實主義表現(xiàn)手法和復(fù)雜的光影處理手段，令文藝復(fù)興時期的藝術(shù)家或早期繪畫大師受益匪淺。也有一些同時期的作品沒有完成，只留下簡單的人物素描，那是因為藝術(shù)家買不起完成畫作所需的昂貴的顏料。以群青為例，這種顏料十分昂貴，通常需要委托人出資購買，藝術(shù)家根本無力負(fù)擔(dān)。委托人也常常感到有必要在書面合同中明確藝術(shù)家在創(chuàng)作作品時使用什么價位的顏料，以及哪個人物應(yīng)該穿哪種顏色的衣服，以防手頭拮據(jù)的畫家使用廉價的替代品蒙混過關(guān)。

早期藝術(shù)家同色彩之間的關(guān)系和現(xiàn)代藝術(shù)家相比判若云泥。由于某些著色劑會與其他著色劑發(fā)生反應(yīng)，藝術(shù)家在創(chuàng)作時需要考慮可能發(fā)生的災(zāi)難性的色彩組合，確保各種色彩不會互相重疊或過于接近。大多數(shù)顏料為手工制作，或是由藝術(shù)家本人制作，或是藝術(shù)家在弟子的協(xié)助下在工作室中完成。制作過程因顏料的不同而不同，有的需要將巖石碾成粉末，有的要處理具有技術(shù)難度甚至有毒的原材料。顏料還可以從煉金術(shù)士、藥劑師等專業(yè)人士處購買。后來這些從事顏料生產(chǎn)和交易的人被稱為顏料商，他們在世界各地采購各種稀有顏料。

直到19世紀(jì)晚期，成品顏料的繁榮才讓藝術(shù)家們真正受益(但即便如此，這些顏料的質(zhì)量卻并非總能盡如人意)。價格低廉的合成顏料，如蔚藍(lán)、鉻橙和鎘黃，將藝術(shù)家從碾槌和出售劣質(zhì)混合顏料的無良商人手中解放出來，那些劣質(zhì)的顏料通常會在幾周內(nèi)褪色或與其他顏色及畫布發(fā)生反應(yīng)。1841年，隨著金屬顏料軟管的發(fā)明，新的色彩讓藝術(shù)家得以步出家門，用前所未見的最明快的色彩在畫布上揮毫。難怪評論家們起初表現(xiàn)得無所適從：這種色彩前所未有，讓人眼花繚亂。路易斯·勒羅瓦在《喧噪》雜志上發(fā)表了一篇辛辣的評論，指責(zé)莫奈的《日出·印象》根本不是一幅完整的作品，只不過是未完成的草圖而已。

到底什么是牛油果綠？

“一種顏色的最佳特征，是看到它的人都叫不出它的名字。”

——約翰·羅斯金

17世紀(jì)后半葉，一位名叫A·博赫特的荷蘭藝術(shù)家做了一次嘗試，企圖將所有的已知色彩明確下來。博赫特創(chuàng)作了一本收錄有800多種色彩手繪樣本的圖集，里面貼滿了狹長的黑色注釋標(biāo)簽，標(biāo)簽詳細(xì)描述了如何配制各種水彩——從最淺的海泡綠到最深的鉻綠。他并非唯一打算將所有已知的色彩、色調(diào)和色度集結(jié)成冊的人。科學(xué)家、藝術(shù)家、設(shè)計師和語言學(xué)家都曾花費大量時間，試圖通過色域指明方向，在所有標(biāo)繪點注明名稱、代碼或參考網(wǎng)格。潘通索引式色卡是跨越語言和文化差異，準(zhǔn)確鎖定顏色的最著名的現(xiàn)代解決方案，但這只是漫長求索過程中的一次嘗試而已。

由于色彩不僅是現(xiàn)實存在，還是文化領(lǐng)域中的一種存在，這樣的嘗試從某種意義上來說永無止境。舉個例子來說，有一種觀點認(rèn)為色彩可以分為兩類：暖色調(diào)和冷色調(diào)。我們可以毫不猶豫地說出紅色和黃色屬于暖色調(diào)，綠色和藍(lán)色屬于冷色調(diào)，但是這種分類方法僅可追溯到18世紀(jì)。有證據(jù)顯示，藍(lán)色在中世紀(jì)被看作暖色，甚至是最有活力的顏色。

社會對一種顏色的命名與它所代表的實際色彩之間也存在一定差異，并且這種差異就像地殼板塊一樣會隨著時代變遷而發(fā)生改變。舉個例子來說，現(xiàn)在人們通常認(rèn)為品紅是粉色的一種，但最初它則被當(dāng)成紫紅色。1961年出版的梅里亞姆-韋伯斯特《韋氏詞典(第三版)》中，深奧難懂的色彩定義比比皆是：海棠紅是“比普通的珊瑚紅更藍(lán)、更淡、更鮮艷的一種深粉色，比盛典紅稍藍(lán)一些，比美洲石竹的顏色更藍(lán)更鮮艷”；天青石藍(lán)是“一種比普通哥本哈根藍(lán)更紅更黯淡，比石青藍(lán)、德累斯頓藍(lán)或桃紅色更紅更深邃的柔和的藍(lán)色”。這些釋義的目的并非鼓勵讀者通過查詞典做深度挖掘，它們很有可能出自色彩專家艾薩克·H·戈德拉夫之手，他是《韋氏詞典(第三版)》主編聘請的顧問，也是色彩繪制企業(yè)蒙賽爾公司的經(jīng)理。問題是，雖然這些詞條十分有趣，但普通珊瑚紅、盛典紅和哥本哈根藍(lán)已經(jīng)失去了其文化價值——它們絲毫無助于讀者理解它所定義的顏色究竟是什么樣子。出于同樣的原因，就算有人閱盡百年間關(guān)于牛油果綠的定義也難免云里霧里：牛油果綠是近似于牛油果果皮的暗綠色嗎？還是接近其外層果肉的黏土綠？抑或是類似牛油果果核的奶油色？但對于今天的人們來說，牛油果綠仍有其現(xiàn)實意義。

隨著時間的推移，誤差會變得越來越大。即便是圖例之類的書面證據(jù)依然存在，我們觀看某種顏色的光照條件也與其繪制之初有了天壤之別。這就與在電腦屏幕上看到的房屋涂料樣本和在本地五金店及自家墻上看到的涂料顏色都有所不同一樣。由于許多性能穩(wěn)定的染料和油漆大多經(jīng)過了改良，所以這些顏色本身恐怕早已發(fā)生了變化。因此，顏色應(yīng)該被看作主觀的文化產(chǎn)物：你無法為所有已知的顏色下精確的通用定義，就像你無法繪制夢想的坐標(biāo)一樣。

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◆ 惠斯勒的完美白色

惠斯勒的畫——現(xiàn)在掛在華盛頓國家美術(shù)館——畫的是一位穿著白色長袍的女人。她站在白色的窗簾前面，手中拿著一支百合花。所有的白色給出的效果能閃著人的眼睛，但當(dāng)你定睛去看這幅畫時，雪盲的感覺令你產(chǎn)生一種奇異的視覺效果。

這幅畫最早展出是在1862年的倫敦。起初，畫的名字叫做《穿白衣的女人》，10年后，惠斯勒給畫改了個名字，叫《白色交響曲第一號：白衣少女》。

在惠斯勒的時代以及之前的幾個世紀(jì)，用白色作為畫的背景，十分不同尋常，而惠斯勒竟還用刺目的白色做前景，這一點頗令時人惱怒。鉛白當(dāng)時主要是用來做“初稿”或是涂抹畫布底色，使之更亮，或者用來調(diào)和其他顏色，使顏色稍亮一些，或是用作最后的高潮部分和用來“點睛”，畫出眼中的閃亮部分。鉛白一般不用來做背景，背景要么由黑色和陰影構(gòu)成，要么是成片的風(fēng)景或是室內(nèi)景物，以便為畫面主體創(chuàng)造一個合適的環(huán)境。惠斯勒完全可以使用鋅白，這樣他就不會因為鉛中毒而偶感小恙。但他沒有。如果人們問他這個問題，他很可能指責(zé)其他白顏色不夠透明，或是給出其他有說服力的解釋。但也許問題的實質(zhì)其實十分簡單——也許是不夠油滑，也許是濃度不對……那些顏色感覺不爽！

◆ 特納最愛紅色

倫敦的國家美術(shù)館收藏了特納最著名最寶貝的一幅作品：《戰(zhàn)斗的泰梅萊爾號，它戰(zhàn)毀前的最后停泊地，1838》，畫家自己稱之為“我親愛的”。畫的是一艘1798年建成有98門炮的戰(zhàn)艦，它最大的輝煌是與納爾遜的勝利號旗艦一起奠定特拉法爾加戰(zhàn)役的勝利。當(dāng)特納畫這艘戰(zhàn)艦的時候，這只船因為經(jīng)歷了后來30多年的相對和平時期，毫無用武之地，已經(jīng)淪為面目可憎的殘骸。

1859年，在這幅畫收歸倫敦國家美術(shù)館三年后，館員們的便條顯示，那時它就出現(xiàn)了毛病。“在玻璃下面，此畫保存完好，但在船體上出現(xiàn)了微小的(瀝青)裂痕；太陽周圍的顏色也產(chǎn)生了變化”，一位館員匆匆記下了這些字句。這種顏色的變化是因為特納為了達(dá)到垂死的船體上一輪垂死的太陽的最佳效果，毅然放棄了所有他所熟悉的顏色——包括朱砂紅、深茜紅、紅赭，甚至那種淘汰的容易褪色的胭脂紅——他的調(diào)色板刮刀這次刮出來的是一種全新的顏色：碘紅。

這種猩紅色，或者就稱為碘化汞，是由伯納德·科圖斯發(fā)明，喬治·菲爾德評論說：“要畫紅色天竺葵，沒有其他顏色能與之匹敵，但它的美卻與花一樣短暫。”由于新鮮的碘紅極其閃亮奪目，特納還是很高興地賭了一把。興之所至，似乎只有用這碘紅，才能對得起那珊瑚般絢爛的云霞，即使褪色也在所不惜。結(jié)果卻使后人步入美術(shù)館時只能睹畫思紅，憑空意會，想象那份卓爾不群的美麗了。

◆ 范·艾克畫上的銅綠

銅綠的制作過程通常與鉛白類似，也就是通過解析金屬，讓銅經(jīng)歷一次醋浴。幾個小時后，橙紅色的金屬和紅酒醋充分混合，形成綠色沉淀。

使用銅綠最了不起的例子，是范·艾克畫于1434年的《阿爾諾菲尼的婚禮》。這是藝術(shù)史上最有爭議的裙子——主要因為它的形狀，或者更可能是因為穿著這裙子的青年女人的體態(tài)形狀，她看上去好像是懷孕(盡管有些評論家爭辯說她根本沒懷孕)。但為什么她需要穿著綠色的裙子呢？在15世紀(jì)的布魯日，新結(jié)婚的人總喜歡展示他們的財富，更傾向于穿著昂貴的胭脂紅的服裝來抬高自己的社會地位。而這幅懸于倫敦國家美術(shù)館的畫，是目前最有爭議的15世紀(jì)繪畫之一：很少有人能夠同意畫中含義，連這畫是否是一幅婚禮繪畫，都還沒有結(jié)論。

畫上是一對夫婦站在一間裝飾得很華麗的房間里；那穿著毛領(lǐng)披風(fēng)戴著巨大帽子的男人看上去很老，很冷漠；而那女人根本沒在看他，兩個人都好像流露出一種深深的悲哀。多年來，這幅畫被認(rèn)為是一幅有錢的商人喬瓦尼·阿諾菲尼和他的年輕新娘喬瓦那的婚禮畫像。

我看這對夫婦，總覺得他們就像偷吃禁果之后的亞當(dāng)和夏娃，只不過換成了范·艾克同時代的服飾而已。看到窗臺上翻倒的水果，我這種感覺更強烈了。如果這就是畫家的本意，也許這就能夠解釋女人身上的貂紋服飾之謎。她的衣服是綠色的——因此象征著生育和花園。它用的是銅綠色，一種使純銅加入雜質(zhì)制成的人造顏色。盡管今天這顏色與范·艾克畫它時一樣明亮，但畫家本人不可能確定地知道，他保存顏色的新技巧將能夠持續(xù)數(shù)百年，也不知道這技巧還會以他的名字命名。對他而言，銅綠就是一種帶有引誘性質(zhì)的綠色顏料，有時還會變黑：也許，正是一種形容人性墮落的絕妙顏料。

◆ 提香筆下的藍(lán)色

畫家從使用上區(qū)分顏色：群青可以表現(xiàn)出天空的高度，石青則可表現(xiàn)大海的深度。顏色越便宜，穩(wěn)定性也就越差：在《埋葬基督》中，，抹大拉的馬利亞的袍子起初絕不是那種毫無吸引力的灰橄欖色；它只是褪成了那種顏色——從海的顏色褪成了海草的顏色。

所有的青金石都含有二硫化鐵的斑點——俗稱愚人金——這使得最好的青金石更有一種逼真的蒼穹的感覺。毫無疑問，有些人認(rèn)為這是神圣的標(biāo)記：這是整個宇宙的石上縮影。看著它，我不僅想起了米開朗基羅的畫，還想起了掛在它旁邊展室里的另一幅動人心魄的油畫。

那就是《巴喀斯和阿麗阿德尼》，由威尼斯畫派畫家提香畫于1523年。我喜歡它，部分是因為它的顏色，看上去好像來自于一只珠寶盒而不是顏料盒。

天空是最精美的群青色，左上角是七顆星的星群。這部分的畫面沒有視角；幾乎就像一幅平面的迪士尼卡通，我樂于想象這并非因為管理員摩擦畫布用力太重，而是因為提香想讓畫面的這一角呈現(xiàn)出幻想的色彩。1968年，當(dāng)這幅畫被重新修復(fù)時，天空的顏色被轉(zhuǎn)化成一種憤怒的暴風(fēng)雨的顏色，大眾不喜歡修復(fù)后的樣子，他們認(rèn)為這顏色太亮，反而喜歡無色清漆那種不那么綠的灰褐的顏色。據(jù)說，提香是個有品位的人：他絕不可能選擇使用那種華而不實的閃閃發(fā)光的藍(lán)色。

這些顏色引發(fā)了熱烈的爭論，甚至米開朗基羅也認(rèn)為提香的顏色太過了一點。根據(jù)他的傳記作家喬治·瓦薩里的說法，1546年，米開朗基羅去拜訪了提香在羅馬的畫室。米開朗基羅后來評論說，他很喜歡這些顏色，但“很遺憾，在威尼斯的人們沒有從小就學(xué)會如何畫好畫”。這是發(fā)生在16世紀(jì)意大利的一段十分重要的藝術(shù)爭論。

◆ 黃色離奇消失事件

藝術(shù)世界至今懸而未決的謎團(tuán)中，有一樁黃色離奇消失的事件。

1609年10月3日，彼得·保羅·魯本斯和伊莎貝拉·布蘭特在安特衛(wèi)普的圣邁克爾修道院成婚。伊莎貝拉是頗有名望的市民詹·布蘭特的女兒；魯本斯在安特衛(wèi)普有一間很大的工作室，而且剛剛被委任為宮廷畫師。魯本斯為自己和新婚妻子畫了一幅雙人肖像，畫面充滿了愛意和自信。伊莎貝拉戴著一頂時髦的草帽，頸部圍著一圈碩大的褶領(lǐng)，身上穿著一件繡著黃色花朵的長款三角胸衣；魯本斯右手握著妻子的手，左手握著一把劍的劍柄，上身穿著華麗的緊身上衣，袖子是黃藍(lán)相間的閃光綢，腳上穿著一雙稍顯怪異的葡萄柚色的緊身襪。魯本斯畫這些具有象征意味的金黃色要素，所用的顏料全都是鉛錫黃。

從15世紀(jì)開始到18世紀(jì)中期，鉛錫黃一直是黃色系的主色調(diào)。鉛錫黃在1300年左右出現(xiàn)，先在佛羅倫薩出現(xiàn)在喬托的畫作中，后來又相繼出現(xiàn)在提香、丁托列托和倫勃朗等人的作品中。從1750年左右開始，不知出于何種原因，這種顏色的使用頻率逐漸降低，最后在19世紀(jì)和20世紀(jì)的作品中徹底銷聲匿跡。更有趣的是，在1941年之前，甚至已沒人知道這種顏色的存在。

1940年左右，慕尼黑德爾納研究所的一位研究員理查德·雅各比在工作時，反復(fù)在多幅作品的黃色顏料樣品中發(fā)現(xiàn)了錫。這勾起了他的興趣，于是他立刻開始試驗，最終制造出一種結(jié)構(gòu)緊密的黃色粉末，在油中非常顯色且穩(wěn)定性好，暴露在光線下也不受影響。雅各比在1941年將自己的發(fā)現(xiàn)公之于眾，整個藝術(shù)界大為震驚。鉛錫黃的制作方法是因何種原因以及如何失傳的——正如所有的謎題一樣，這個問題仍懸而未決。