作者：張斌

把脈國產(chǎn)劇

2019年，國產(chǎn)劇一個顯著的變化是流量明星退場，演技派重獲資本認可出演了一批大劇，如《神探柯晨》《在遠方》《奔騰年代》《光榮時代》《河山》等。然而，和之前人們的期待不同，多部由演技派“挑大梁”的電視劇作品并未形成市場爆款，還在彈幕視頻、社交平臺、評分網(wǎng)站上受到觀眾網(wǎng)友多方面的質(zhì)疑，其中原因頗值得探討。

流量明星退場之后，一些電視劇創(chuàng)作中的問題開始浮出水面。事實上，一部電視劇優(yōu)質(zhì)與否，演員并非唯一的核心，題材選擇、劇本質(zhì)量、導演水平以及價值取向等都是不可缺少的重要條件。只有整體質(zhì)量提升之后，演技派的春天才不會遭遇倒春寒，國產(chǎn)劇也才能永葆藝術的春天。

題材與內(nèi)容割裂：故事情節(jié)背離觀眾期待

從今年不少電視劇的題材來看，不能不說創(chuàng)作者具有藝術發(fā)現(xiàn)和選擇的眼光?！对谶h方》講述了快遞業(yè)的興起；《光榮時代》對人民公安的斗爭故事進行了刻畫；《奔騰年代》以新中國電力機車的研發(fā)作為貫穿全片的線索；《河山》追憶了一段西安事變前后八路軍英勇抗日的歷史；《神探柯晨》試圖打撈軍閥混戰(zhàn)的民國時期的探案傳奇……然而這許多看似令人眼前一亮的題材卻沒能讓觀眾滿意。

故事無法支撐題材是這些電視劇存在的通病?！渡裉娇鲁俊芬悦駠鴷r期天津的“審訊高手”柯晨與“刑偵懸疑劇”為賣點，此類電視劇的重點應當在于“探案”與“破案”、“設密”與“解密”之間的戲劇張力，而這正是該劇所缺乏的。觀眾在觀劇后發(fā)現(xiàn)劇中罕有燒腦的邏輯、疑點重重的案件以及詭譎的人物形象，案件的偵查與勘破很大程度上是通過人物臺詞來推動的，失望感不能不油然而生。這種情況在《河山》中同樣存在。劇中對戰(zhàn)爭場面的描寫并非是通過場景刻畫，而是人物的語言敘述，即使有對戰(zhàn)爭的直接展現(xiàn)，也顯得非常草率粗疏，難以支撐觀眾對抗日戰(zhàn)爭場面的基本期待。

如果說前述情況是題材和內(nèi)容之間的匹配度不夠高的話，另一種情況則是故事偏離題材設定的核心要素，形成故事與題材之間的悖反。通俗地講，就是觀眾在劇中并沒有看到題材自身所必然指向的故事內(nèi)容，而是被其它一些東西——主要是情感表達——所劫持?！对谶h方》要表現(xiàn)的是我國快遞業(yè)的發(fā)展和主人公的創(chuàng)業(yè)經(jīng)歷，但劇中的核心情節(jié)構架則是幾位主要人物之間的愛戀糾葛，創(chuàng)業(yè)本身倒成了他們的背景。在《奔騰年代》中，男主人公常漢卿的身份被設定為新中國電力機車制造專家，整部劇的基調(diào)也奠定在了我國電力機車的制造與發(fā)展之上。但是從開篇到結尾，對于電力機車事業(yè)發(fā)展的呈現(xiàn)十分有限，大量劇情篇幅用在了常漢卿與金燦爛的感情戲上。直到結局，觀眾對火車究竟是怎樣制造，中間又經(jīng)歷了哪些艱苦的探索依然一頭霧水。在男女主人公龐雜的感情戲之中，淹沒掉的是題材本身具有的質(zhì)感和對大眾的吸引力。

故事背離題材還有一種表現(xiàn)，即細節(jié)呈現(xiàn)與題材設定的歷史語境不相符，不僅沒有還原典型環(huán)境，而且與該劇想表現(xiàn)的歷史年代相差過遠，從而使得真實性大打折扣，令觀眾難以進入戲劇情境。在《光榮時代》的彈幕評論中，許多網(wǎng)友就質(zhì)疑人物的服裝過于干凈整齊，潘之琳飾演的白玲也因為時刻化著精致的妝容而被網(wǎng)友評價為“像是從2019年穿越過去的?！?/p>

演員與角色割裂：人設乖張限制演員發(fā)揮

演員與角色的割裂，表現(xiàn)在沒有出現(xiàn)更多如“蘇大強”“林耀東”那樣為大眾津津樂道的人物，甚至觀眾明知演員們在“飆”演技，但是卻又不知道他們在“飆”什么。其根本原因還在于劇本故事對角色設定導致的演員創(chuàng)作欲望不強，發(fā)揮空間受限，演技無處安放。正所謂對的演員也需要遇到對的角色。

對于在意眼緣的觀眾而言，演員和角色是否能在某種程度上合二為一，形成“就是他（她）”的審美體驗，是電視劇成功吸引觀眾的第一步。否則，演員和角色之間不但不能相互成就，甚至會相互傷害?！对谶h方》中，劉燁、曾黎、馬伊琍飾演的角色一出場就引發(fā)了觀眾的爭議，四十多歲的他們要扮演二十出頭的模樣，無論如何化妝造型減齡，歲月的滄桑感已經(jīng)難以掩飾，直到隨著時間的推進和劇情的展開，幾個人因年齡讓觀眾產(chǎn)生的不適感才逐漸消退。該劇導演陳昆暉提到不用年輕的流量演員，是因為“流量演員演不出劇中人物之間的那種情感”。但年齡較大的演員飾演年齡跨度較大的人物角色，雖然保障了表演質(zhì)量，大部分卻需要犧牲角色應該有的狀態(tài)。當然，這并不是絕對的，殷桃在《雞毛飛上天》，孫儷在《甄嬛傳》中的表演，就不但克服了年齡的局限，而且實現(xiàn)了角色塑造上的跨越，迎來了表演上的大突破。

同時，演員演技的發(fā)揮空間，是需要角色的人設來提供的，這其實就是一個典型形象的問題。在《人民的名義》中，吳剛飾演的“達康書記”之所以能深入人心，很重要的一個原因是其所扮演人物具有的獨特性與典型性。但在《神探柯晨》中，吳剛飾演的孫滿堂不僅缺乏典型性，并且人物前后的行為舉止也缺乏邏輯。在一開始的出場中，孫滿堂身披紅色的斗篷，做出超人的動作朝著鏡頭奔來，站定之后以一句“生存還是毀滅，這是一個值得思考的問題”開始進入故事，讓人感到莫名其妙。在后續(xù)的劇情中，孫滿堂這種符號化的表現(xiàn)比比皆是。同時其性格和身份轉化也同樣缺乏鋪墊，仿佛突然之間就黑化了，無法讓該人物與觀眾之間建立情感聯(lián)系。其人設與性格邏輯的這種單向性，難以讓演員的演技有深入表現(xiàn)的可能。

相比之下，一些角色雖然具備發(fā)揮空間，但是人物設定卻不受歡迎?！侗简v年代》中佟大為飾演的常漢卿，剛出場時的一系列舉動便難為觀眾所喜。他以蠻橫的態(tài)度拒絕了金燦爛的一系列請求，并諷刺金燦爛為“沒有進化完的猴子”，時刻彰顯著知識分子身份的優(yōu)越。同樣，以戰(zhàn)斗英雄身份出場的金燦爛也沒有獲得觀眾的好感，她并沒有用實際行動來證明自己的過人之處，反而給人浮夸、粗莽、空喊口號的印象。兩個非正常角色雖然很特別，但一點兒也不典型。

藝術創(chuàng)造與價值訴求割裂：脫離現(xiàn)實違背藝術規(guī)律

電視劇是一種大眾通俗藝術，其藝術規(guī)律要求創(chuàng)作者要在藝術創(chuàng)造與大眾表達、視聽娛樂與價值倫理訴求之間取得平衡。而今年部分電視劇作品導演、編劇的個人風格過分彰顯，將視聽娛樂的感官追求置于倫理價值表達之前，使得作品無法承擔其藝術野心之重，結果呈現(xiàn)出一種怪異或者扭曲的樣貌。

《神探柯晨》的一開始，伴隨主角面對鏡頭與觀眾對話這樣一種“陌生化”的藝術表達方式，是長長的運動鏡頭與精致的畫面，形成了一種與眾不同的電視劇風格，給觀眾以極大的期待。但當戲劇化的藝術傾向在劇中繼續(xù)以大量風格化臺詞，如“我們究竟做什么樣的美夢，這不得不使我們躊躇滿志”“與其撇得干凈，倒不如大大方方地悔恨”得到表現(xiàn)時，這種帶有莎士比亞戲劇畫風的臺詞與懸疑破案劇的類型設定之間就產(chǎn)生了巨大的美學鴻溝，導致觀眾對劇中人物難以產(chǎn)生認同感，更無法形成共情效應。這種情況，當年在《我的團長我的團》身上也發(fā)生過。而《在遠方》中，對于路曉歐和霍梅心理學專業(yè)研究生身份的設定也頗為牽強，除了開頭以此連接諸位主角之外，對后續(xù)劇情的推動力十分微弱。在“心理學”光環(huán)的護佑下，路曉歐幫姚遠擺平了人生和創(chuàng)業(yè)中的各種難事，成為瑪麗蘇角色的另一種翻版，卻唯獨無法解決自己面對愛情時的心理困惑。另外，劇情中段開始就基本上進入商戰(zhàn)模式，雖然嵌入了非典、網(wǎng)商、App、大數(shù)據(jù)等有時代感的情節(jié)，但這些內(nèi)容與創(chuàng)業(yè)精神之間存在著不小的距離，導致劇情編織感明顯，與現(xiàn)實生活之間存在錯位。

另外，電視劇在劇情設定上需要與社會主流倫理價值形成呼應共振，才可能引發(fā)觀眾的精神共鳴。如前所述，從題材選擇的角度而言，這些電視劇顯然具有明顯的社會正面價值，但一些具體情節(jié)的設計卻在局部引發(fā)觀眾對此的質(zhì)疑甚至反感?！侗简v年代》中的常漢卿從開場就對金燦爛冷嘲熱諷故意為難，在不喜歡白曼寧的情況下欣然接受偽裝自己與白曼寧訂婚的說辭，其道德底線難以托起知識分子的角色設定?！渡裉娇鲁俊吩诘谄摺思瘜τ诮鸾鸨缓σ话傅奶幚砭鸵l(fā)了網(wǎng)友的熱議。校園暴力的幾位施暴者僅僅朝著受害人金金的遺像哭著道歉，接著便收獲了臺下聽眾的一片掌聲。受害人的養(yǎng)母在施暴者輕描淡寫的道歉聲中原諒了她們，并將她們擁入懷中。而調(diào)查此案的警官向羽在安慰金金親生母親時，所用托詞竟然是受害人“現(xiàn)在內(nèi)心也經(jīng)受著煎熬，這對于她們來說，就已經(jīng)是懲罰了”。

（作者為上海大學上海電影學院教授）