晉士人心態(tài)，非進退自如之真性情

晉政局多變，社會水深火熱，“狂放”“歸隱”成為士人由衷心儀和普遍崇尚。但與前朝相比，晉士人心態(tài)特別迷茫、糾結，顯得十分莽撞。任情縱性、追求自由在春秋戰(zhàn)國時期就已露出端倪，如孩童般率真與坦誠展示在世人面前， 《莊子》倡導一切生命之外仁義道德、聲色犬馬都是束縛情感之名韁利鎖，是“駢拇” ，“忘足，履之適也；忘要，帶之適也；知忘是非，心之適也；不內變，不外從，事會之適也。始乎適而未嘗不適者，忘適之適也” 。就是說，人要不屈從于外物、不茍且于環(huán)境，內心世界要舒適自如暢然歡快?！秴问洗呵铩分姓f：“圣人之所以異者，得其情也。由貴生動，則得其情矣；不由貴生動，則失其情矣。 ”說明人的欲望乃天之所生，不能不追求，但不能被欲望所奴役、操縱，人要在情與欲中找出一個平衡點，而這個平衡點就是有益于人的生命與自由。

晉士人于此則明顯少了冷靜和洞徹，似少年般散野和青壯年般剛烈，在世事變幻無常面前，所謂個性張揚未免過于失序，在朝不保夕命運軛下，所謂性情釋放也未免過于極端。就“歸隱”而言，同樣劍走偏鋒，槌敲邊鼓，王羲之、衛(wèi)瓘、王珣、成公綏、索靖、謝安、王徽之、王薈、孔琳之、羊欣、王僧虔、薄紹之、鄭道昭、王慈等，都有著或仕或隱經歷，但他們都將仕與隱截然分開甚或沖突，并沒有從容游移于入世與出塵之間，更多程度上“歸隱”僅是無法逃脫又無可奈何的一種排遣，甚或有著矯飾成分。

王獻之雖然仕途通達，但身處其時耳濡目染，稟賦和操守相當怪異，史書多有記載—— 《晉書》說他“少有盛名，而高邁不羈，雖閑居終日，容止不怠，風流為一時之冠” ，說他夜臥齋中，適有偷人入室盜物，竟然回答：“偷兒，青氈我家舊物，可特置之。 ”他佯狂無止， 《世說新語校箋》記：“王獻之性甚整峻，不交非類。 ” 《世說新語》也說他：“王令詣謝公，值習鑿齒已在坐，當與并榻。王徙倚不坐，公引之與對榻。去后，語胡兒曰‘子敬實自清立，但人為而多矜咳，殊足損其自然’ 。 ”還記載他曾經路過友人私宅，擅自闖入并對其家什指手畫腳大加評論，被趕出門外時仍“怡然不屑” 。顯然，這種刻意標新立異之舉止、言行和風度，與真正意義上崇尚自然、抒懷暢情尚有縫隙，這就在源頭上決定王獻之書法，不會有清新雅致之思和駿逸含蓄之美。

鴨頭丸帖　王獻之　晉

藝術審美，非理性感悟之真透徹

如果秦漢藝術審美重實象趨向拙樸，那么魏晉則重意念趨向玄妙，玄妙亦即“玄學” ，是一種崇尚老莊的審美思潮，專門研究既幽深又玄遠之學問，倡導遠離具體事物，抬高意念作用，將審美主體由實物膜拜轉向自我內心觀照；倡導回避社會生活，厭惡禮樂教化，凸顯個體作用與存在；倡導輕視實際行動，重視人格操守，醉心于華而不實、滔滔不絕的口頭論辯。應該說，這種思潮是士人為沖破漢代儒家學說而作出的哲學反思，在為士人重構精神家園方面有著積極作用，其對書法藝術影響也十分巨大—— “意象”開始成為書法審美重要載體，書法家心態(tài)走進書法審美最前沿；書法家才性、道德、操守、風度、襟抱在書法藝術中獲得審美認知，“神采”“氣韻”成為書法新追求；在抒發(fā)性靈前提下，開始追求“行云流水”“隨物賦形”藝術效果，著力營造蘊藉透徹的書法新境界。

但是，以老莊獨大來闡明事理，以排斥儒家來巧言令色，本身只能成為吉光片羽、掛一漏萬式表達，哲學基礎乃至體系并不周延與牢固。事實上，作為社會思潮，離開儒道釋“三教本一”的互相協(xié)調，特別是離開儒家主體擔當、奮進意識及道德自覺，在任何藝術審美體系中，都將粗放、浮躁而不著邊際。而且，與日后躍出的宋“理學”重涵泳玩味、重覺醒省悟、重心境理趣相比，魏晉之玄學只顧一根筋追“牛角尖”來抒發(fā)胸中意氣，顯得十分蒼白。而王獻之卻又是這種藝術思潮的推波助瀾者，史上多有說他書法受益于“神仙教學”之故事，實在無法排除他是在玩轉神話來提高自己聲望與地位的小把戲。晉虞龢《論書表》中引王獻之本人話：“臣年二十四，隱林下，有飛鳥左手持紙，右手持筆，惠臣五百七十九字，臣未經一周，形勢仿佛。 ”唐虞世南《對學篇》中說：“獻之于會稽山見一異人，披云而下，左手持紙，右手持筆，以遺獻之。獻之受而問曰：‘君何姓字？復何游處？筆法安施？ ’答曰：‘吾象外為家，不變?yōu)樾?，五常為字。其筆跡豈殊吾體邪？’”所以，王獻之書法并非純凈真誠，畢竟缺乏那種赤子情感的發(fā)揚蹈厲，也缺乏某種人生況味謹嚴細膩與精致透妙的透徹品味。

晉中秋帖　王獻之　晉

王獻之書法，非高雅后回歸媚趣之真平和

王獻之重視法度又善于變通，吸收父輩營養(yǎng)又注入自身創(chuàng)意，卓然有成獨具風貌，史上書論多以“媚”格來評價他，晉羊欣《采古來能書人名》中說他“骨勢不及父，而媚趣過之” ，唐孫過庭《書譜》說他“自稱勝父，不亦過乎！且立身揚名，事資尊顯，勝母之里，曾參不入。以子敬之豪翰，紹右軍之筆札，雖復粗傳楷則，實恐未克箕裘。 ”唐張懷瓘《書斷》中說他：“然子敬可謂《武》盡美矣，未盡善也；逸少可謂《韶》盡美矣，又盡善也。 ”

從書法作品可看出，其“媚”顯而易見。 《中秋帖》雖淋漓暢達，俊邁流便，但筆畫勾連太過，非草非行，呈現嫵媚氣象。 《鴨頭丸帖》筆法靈動明快，跳宕騰躍，點畫濕潤，轉折清晰，字勢倚正顧盼，明媚飄逸，風神瀟灑。 《新婦帖》為王獻之晚年所寫，筆畫歡暢圓勁，體勢開張，媚趣飛揚。

“媚” ，原指迎合世俗而取悅于人，如《左傳》中“人服媚之如是” ， 《國語》中“若是乃能媚于神” ，書法審美上多指以靈動姿態(tài)、流暢節(jié)奏所形成的散朗多彩風貌。與“媚”相對的是“雅” ，“雅”原代表士族階層行為規(guī)范，春秋時代《詩經》就將宮廷宴享或朝會樂歌稱為“正聲雅樂” ， 《孔子家語》中說：“齊莊而能肅，志通而好禮，擯相兩君之事，篤雅有節(jié)，是公西赤之行也。 ”“雅”用在藝術上多指主題深刻、端莊肅穆，訴諸觀賞者以嚴肅思考、體驗和想象?！懊摹薄把拧笔撬囆g審美一對矛盾范疇，兩者互相依存互為轉化。書法審美總是在“媚”與“雅”之間周行不殆，由“媚”入“雅” ，再由“雅”入“媚” 。經歷過“雅”后復歸的“媚” ，與前一層面明顯有異，充滿著開朗豪爽、積極昂揚氣息，既有一種恢宏氣度又有理性深沉，無所矯飾，不雜塵埃，不摻俗情，臻于中和、圓融、典雅、風規(guī)自遠。而王獻之書法的“媚” ，因時代境遇與審美思潮限制，僅僅局限在第一層面，有別于“雅”后復歸之“媚” 。正是基于這樣的考量，唐李世民才在《王羲之傳論》對其橫加貶斥：“獻之雖有父風，殊非新巧。觀其字勢疏瘦，如隆冬之枯樹；覽其筆蹤拘束，若嚴家之餓隸。其枯樹也，雖槎枿而無屈伸；其餓隸也，則羈嬴而不放縱。兼斯二者，固翰墨之病歟！”