羅丹美術(shù)館

跨進(jìn)羅丹美術(shù)館那扇高高的洛可可風(fēng)格的木門(mén)，在庭院的一處墻下，《地獄之門(mén)》就安置在那里，當(dāng)看到《思想者》《三個(gè)影子》原本是《地獄之門(mén)》的局部時(shí)，我才恍然大悟，至此，修正了自己記憶中的模糊之處。我對(duì)于羅丹的認(rèn)識(shí)，是從上世紀(jì)80年代初得到《羅丹藝術(shù)論》這本書(shū)開(kāi)始的，在這之前，我從未讀過(guò)如此令人激情澎湃的文字，以至于讀了幾遍還不過(guò)癮，索性將之抄錄了起來(lái)，抄錄了之后還覺(jué)得沒(méi)有吃透其中的精髓，便反復(fù)咀嚼，至今還能熟背其序《遺囑》等段落。這本書(shū)打開(kāi)了我的思路，讓我領(lǐng)會(huì)到認(rèn)識(shí)問(wèn)題的方法。今天來(lái)到了羅丹的家中，站在羅丹的作品前，我自然地有些感慨之緒了。

羅丹自幼家貧，進(jìn)入巴黎美術(shù)工藝學(xué)校學(xué)習(xí)后，他的啟蒙老師荷拉斯·勒考克告誡他，不要按照學(xué)院派的教條去循規(guī)蹈矩，要忠實(shí)于真正的藝術(shù)感受。他的教導(dǎo)影響了羅丹的一生。

羅丹自40歲開(kāi)始創(chuàng)作《地獄之門(mén)》，每天工作達(dá)16小時(shí)之多，歷時(shí)37年，直到1917年去世為止。盡管如此投入，但他卻認(rèn)為自己沒(méi)有很出色地表現(xiàn)出《地獄之門(mén)》的意境。羅丹的這件巨制，具有很強(qiáng)的敘事性，他的雕塑強(qiáng)調(diào)觸覺(jué)手感，這與之前的歐洲古典藝術(shù)傳統(tǒng)有著很大的不同。《地獄之門(mén)》迸發(fā)了羅丹對(duì)于空間想象和營(yíng)造的創(chuàng)造力，使得這件由187個(gè)人體構(gòu)成的雕塑空間充滿深度。在這個(gè)維度中，擁擠不堪的生命在墮于地獄，他們竭力地掙扎著，但卻無(wú)濟(jì)于事，滑墜不止。整個(gè)作品富有動(dòng)感，起位不同的浮雕仿佛是從背景后面竄出，幻影錯(cuò)綜，充溢著一股陰郁之氣。

庭院中央是一座不太典型的洛可可式的建筑，這就是羅丹美術(shù)館的主體建筑，也是羅丹最后的住所，他在這里創(chuàng)作、生活。進(jìn)入館內(nèi)，可見(jiàn)第一層被分割成了好幾個(gè)展廳。這些展廳分別陳列著《青銅時(shí)代》《上帝之手》《吻》等代表作。藏品的材質(zhì)種類豐富，有大理石、青銅、瓷、石膏和陶土等。

從展廳的二樓向外望去，是一處幾何樣式的花園。花園的樹(shù)叢中，掩映著羅丹的雕塑，這些雕塑基本上是復(fù)制品。在花園草坪的一側(cè)，有一尊身披斗篷的塑像，這是羅丹的名作《巴爾扎克》。羅丹認(rèn)為，自己晚年最大的成功便是向露天雕塑邁出了決定性的一步。的確，《巴爾扎克》在體塊組織方面，已不同于以往的哥特式和希臘式，其強(qiáng)調(diào)的是體積如何向空間滲透，這種大面圍合的概括性，更多體現(xiàn)出的是雕塑藝術(shù)的視覺(jué)特性。羅丹曾精心地塑造了巴爾扎克的手，但由于刻畫(huà)得太細(xì)致了，從整體看來(lái)喧賓奪主，于是，羅丹便將這一雙手去掉。他的這種做法雖然違背了古典雕塑形態(tài)面面俱到的完美主義，但是從這樣的作品中，觀眾更能感受到他獨(dú)具特色的審美個(gè)性。

回顧羅丹的藝術(shù)生涯，他的成功與法國(guó)當(dāng)時(shí)的人文環(huán)境有著不可分割的關(guān)系。19世紀(jì)，西方的藝術(shù)市場(chǎng)已經(jīng)開(kāi)始萌動(dòng)，當(dāng)時(shí)的巴黎經(jīng)常會(huì)舉辦一些藝術(shù)品交流活動(dòng)，人們可以在其間自由交易，這樣的活動(dòng)促進(jìn)了藝術(shù)品的流通和消費(fèi)?；顒?dòng)通常是在一個(gè)大型的鋼架結(jié)構(gòu)的展場(chǎng)里進(jìn)行，建筑中采用大跨度的結(jié)構(gòu)，只有鋼鐵才能勝任，這是歐洲工業(yè)革命所帶來(lái)的結(jié)果。

羅丹的藝術(shù)離不開(kāi)交流、離不開(kāi)傳播、離不開(kāi)“市場(chǎng)”。從一個(gè)藝術(shù)家的成功，我們聯(lián)系到了市場(chǎng)，又從市場(chǎng)歸結(jié)到建筑，我想這其中的間接關(guān)系是導(dǎo)致一個(gè)新事物產(chǎn)生的必然關(guān)系。