◎章旭

關(guān)于青春，我們從未停止言說。詩人慨嘆“青春是一本太倉促的書”，歌者吟哦“我的青春小鳥一去不回來”，而影人亦對青春情有獨鐘。

近年來，青春片作為一種獨立的類型，成為華語電影中炙手可熱，卻又引無數(shù)英雄競折腰的題材——《致我們終將逝去的青春》《同桌的你》《匆匆那年》《左耳》等，全都陷入了情節(jié)爛俗、情懷虛浮的窠臼，遭人詬病。直到出現(xiàn)去年的《狗十三》和最近的《過春天》，大家開始“喜大普奔”：中國終于拍出了像樣的青春片。

“青春片”的標(biāo)簽對“過春天”是一種窄化

毋庸置疑，同過往的青春題材影片相比，《過春天》不論是完成度、質(zhì)感還是同青春發(fā)生耦合的觸點都高級很多，但因此就將影片歸為“不同凡響”的青春片，還是不妥的。導(dǎo)演白雪說：“我一開始沒把它想成青春片，在我的創(chuàng)作過程當(dāng)中，我都沒有太去關(guān)注這個類型，因為這個類型，其實我覺得在世界電影范疇，它不存在?！笨梢哉f，將影片定位為青春片，是觀眾的審美趣味對影片的輕度“綁架”，顯然，觀眾對于青春片有著特別的迷戀，他們會不自覺地將影片中的青春元素放大，并希圖在其間找到共鳴。但當(dāng)影片成為關(guān)于青春的“命題作文”，反而會流失幾分自然和從容，顯得刻意起來?！哆^春天》多少有些為了不落窠臼而孕生出的“人工感”，仿佛是導(dǎo)演“找”到了這個有趣又危險的故事，“找”到了“單非仔”這個鮮為人知的群體，找到了青少年犯罪這個不俗的突破口，從而另辟蹊徑地將青春景觀化，甚至奇觀化了。于是，當(dāng)我以觀看青春片的視角來觀看這部影片時，便會產(chǎn)生些微的不適感。

更重要的是，當(dāng)我們以青春片來界定這部影片時，其實是使影片的格局發(fā)生了萎縮。在我看來，“青春片”并不是指影片講了一個青春時代的故事，抑或故事的主體正值青春期，而是指影片所談?wù)摰?，是青春中的人們所賦有的一些特別的感觸、困惑，以及對于世界的張望與想象。每個人青春的肌理都不盡相同，但肌理之下的深層結(jié)構(gòu)，卻指向了一些可通約的關(guān)鍵詞，比如青澀，比如熱血，比如叛逆，比如不明所以的憂傷和曖昧不清的心動。而一些經(jīng)典的青春片，諸如《初戀那件小事》《那些年我們追過的女孩》《我的少女時代》，之所以可以被貼上青春片的標(biāo)簽，正是因為它們整個故事的旨?xì)w都是相對單純的，即關(guān)于青春中最迷人的構(gòu)件——年少的愛情。而我們會覺得它們經(jīng)典，也正是因為這些愛情故事與我們的青春底色有著共通性，讓我們無法自持地完成了自我投射。

相形之下，《過春天》遠(yuǎn)沒有那么單純。如導(dǎo)演所說：“這個女主角除了是一個年輕的少女之外，她身上兼?zhèn)渲恍?fù)雜的社會性時代背景，可能在這方面是一個比較大的區(qū)別?！闭\然，青春是影片關(guān)切的一個維度，明凈與清新的色調(diào)使影片自然被鍍上了一層青春的氣息，而佩佩年少的迷茫與孤獨，對待友情與愛情的小心翼翼又無所適從，渴望投入成人世界的生猛與莽撞，亦貫穿了整個故事。正如影片的英文名字所暗示的：crossing既是指水客們要過的海關(guān)，也是指少女成長中要過的艱難關(guān)口。除了青春這一維度之外，影片顯然有著更大的野心——它還指向了一種現(xiàn)實主義的關(guān)切，和社會性的議題。

佩佩身份認(rèn)同危機的典型樣本

從表層看，《過春天》把觸角伸向了兩個處于社會主流話語之外的邊緣性群體，一個是跨境學(xué)童，一個是水客。少女佩佩便是跨境學(xué)童的代表，她身為“單非仔”(父親是香港人，母親是內(nèi)地人)，每天不得不奔波于兩地，那輛“羅湖—紅磡”的列車，便是她從深圳的家到香港上學(xué)的交通工具。而水客則是人肉走私的群體，片名“過春天”是他們的業(yè)內(nèi)黑話，即成功帶貨通過海關(guān)。影片的后來，這兩個群體發(fā)生了交錯——佩佩成為水客組織的一員，她將走私的iphone放在書包里，穿梭于深港之間，少女的純良面孔讓她一次又一次“過春天”。借由影像文本，導(dǎo)演將這樣兩個靜默群體的生存境況，呈現(xiàn)于人們的視線之中。

從深層看，影片探討的是一個普遍性的困惑——身份認(rèn)同。“身份認(rèn)同”英譯為“identity”，其基本含義為“在物質(zhì)、構(gòu)成、特質(zhì)和屬性上存有的同一性質(zhì)或者狀態(tài)，絕對或本質(zhì)的同一”，以及“在任何場所任何時刻一個人或事物的統(tǒng)一性，一個人或事物是其自身而非其他的狀態(tài)或事實”。換句話說，“身份”強調(diào)差異，“認(rèn)同”強調(diào)同一，其既包含角色、地位等外在的身份屬性，也包括自我的內(nèi)在同一性。

而現(xiàn)代性同后現(xiàn)代性之間的裂變，卻使傳統(tǒng)身份認(rèn)同所蘊涵的內(nèi)在同一性發(fā)生瓦解。宏大敘事的失落，社會秩序的變革，社會關(guān)系的多重化，空間和生產(chǎn)要素的流動所帶來的視域融合，外來文化的涌入所造成的多元主義，都使得身份成為不確定的存在。解構(gòu)主義哲學(xué)家德里達(dá)認(rèn)為，身份認(rèn)同是一個舊身份不斷分裂，新身份不斷形成的去中心過程。文化研究理論家斯圖亞特·霍爾認(rèn)為，主體在不同時間獲得不同身份，統(tǒng)一自我不再是中心。我們包含相互矛盾的身份認(rèn)同，力量又指向四面八方，因此身份認(rèn)同總是一個不斷變動的過程。至此，處于“斷代”時期的主體，會催生出一種身份認(rèn)同上的茫然與焦慮。對于這種身份認(rèn)同焦慮，心理學(xué)家埃里克森有過精辟的論述：“個體社會化的主要任務(wù)就是建立一種穩(wěn)定的身份感，這種身份感將在這個人面臨不同的情景轉(zhuǎn)換時仍相對長期地維持。無法取得一種確定的身份就會造成身份彌散，它將使個體因恐懼被他人取代而不能做出承諾或進入(與他人的)緊密的關(guān)系?！?/p>

在中國社會急遽轉(zhuǎn)型所衍生的社會劇變和文化嬗變圖景中，身份認(rèn)同危機更是前所未有地被凸顯出來。少女佩佩就是這場危機的一個典型樣本。她身份結(jié)構(gòu)的復(fù)雜，本來就已構(gòu)成其身份認(rèn)同的曖昧。看起來，佩佩具有雙重身份——在深圳有家，在香港有身份證，但作為流動人口，她又缺失本質(zhì)化的、同一性的、清晰的“內(nèi)地”或“香港”身份，從而和兩地都有了一種疏離感。作為個體，家庭的破裂，更造成了她在身份上的雙重失落——似乎屬于兩地，卻在兩地都沒有歸屬。不論對于深圳還是香港，不論對于父親還是母親，她都是一個無法真正融入的“他者”。

鯊魚的家終歸屬于大海

這種外在身份的不確定性，是現(xiàn)代化和全球化加劇下的城市之中的典型癥候。而這種社會身份認(rèn)同上的焦慮，則會進一步指向自我身份認(rèn)同上的艱難，和自我體認(rèn)上的錯位。有文化學(xué)者指出：“與西方獨立的以自我為核心的精神體系有所區(qū)別的是，中國人的自我是由‘他者’決定的。那是他者的自我，并且注定要在‘他者’的注視下活著和死去?！焙芏鄷r候，我們自我體認(rèn)的完成，是要以他者為鏡像，以置身其中的社會關(guān)系為坐標(biāo)，以與群體的情感聯(lián)結(jié)為經(jīng)緯的。于是，佩佩很輕易便會將自己視為不被注目的、無處可去的、“多余”的人。于是，她自卑、孤僻、寡言，會過分珍視與閨蜜阿Jo之間的友誼，因為阿Jo是她唯一感到被需要又可依附的人。

電影中，佩佩化解這場自我身份認(rèn)同危機的方式便是做水客。她很快適應(yīng)了這一新身份，彼時，做水客于她的意義，不再是賺錢那么簡單，而是自我身份認(rèn)同的重建——屢屢“過春天”給予她強烈的成就感，組織的齊心協(xié)力給予她久違的安穩(wěn)感，花姐對她的贊賞更是讓她感到自己被認(rèn)可、被需要。正是在這一次次的冒險之中，她獲得了覬覦已久的價值感與歸屬感，縱然，這些冒險是違法的，而所謂的歸屬感不過是幻象——她最終發(fā)現(xiàn)，和組織之間的情感聯(lián)結(jié)薄如蟬翼，維系彼此的，依舊是利益。

虛假的身份認(rèn)同崩坍了，佩佩也終于與自己和解，抑或說，她會繼續(xù)尋找重建自我身份認(rèn)同的方案——這或許是結(jié)尾她將鯊魚放歸大海的隱喻。

其實，電影中除了佩佩，其他人也都遭遇著身份認(rèn)同的焦慮。母親、阿Jo、阿豪，甚至父親，要么處于女性的困境，要么處于階層固化的陷阱，想突圍，卻力不從心，作為失敗者，全都陷入自我身份的迷失。這樣的身份認(rèn)同危機，是對于“我是誰”這一問題的失語，是對于阿豪在飛蛾山上喊出“I’m　the　king　of　HongKong”，卻終歸只是anybody這一現(xiàn)實的無所適從。

從這個角度來說，《過春天》不啻為一部青春浮色下的現(xiàn)實主義文本，過于強調(diào)其青春屬性，則會使其社會學(xué)意義被遮蔽。話說回來，影片在表達(dá)青春方面，實在是出類拔萃。我想說的是佩佩和阿豪之間那段秘而不宣的愛戀。佩佩被救之后的遐想，山頂上未完成的親吻，暗室里互綁手機的曖昧，這些片斷把年少的情欲表達(dá)得高級又節(jié)制。這恰是年少的愛情才會有的模樣——欣喜地看著熱望不斷膨脹，卻還要小心翼翼地牽住它，像極了塞林格的那句話：“愛是想要觸碰，卻又收回的手。”