楊曉能長年在美國工作，歷任美國國家美術(shù)館客座主任、美國斯坦福大學坎特視覺藝術(shù)中心亞洲主任等職，1993年至2007年在美國的中國藝術(shù)品收藏重鎮(zhèn)納爾遜——阿特金斯博物館東方部主持工作14年，對西方博物館東方文物的收藏、流散文物問題等多有研究。

考古專業(yè)出身的他多年來致力于東西方文化和學術(shù)的交流，向海外介紹中國的文化、藝術(shù)和考古學成就，其策劃的“中國考古學的黃金時代”特展1999年在華盛頓國家美術(shù)館展出，一改過去通史模式的陳列策展思路，首次以重大考古發(fā)現(xiàn)為線索、全面展示了中國考古學如何改變了對中國古代文明和文化形成的認識，用數(shù)百件國寶和出土文物精華再現(xiàn)不同地區(qū)、不同文化之間相互碰撞、交融與發(fā)展的軌跡，被《華盛頓郵報》稱為“古埃及法老”（King Tut）展以來，在美國首都最令人震撼的古代藝術(shù)展。

楊曉能（左三）

納爾遜——阿特金斯博物館任職的往事

記者：你有一個重要的履歷，就是在西方博物館任職過，曾擔任納爾遜——阿特金斯藝術(shù)博物館東方部主任14年。作為美國著名的收藏中國藝術(shù)珍品的幾大博物館之一，其中國文物的收藏體系是如何建立起來的？

楊曉能：美國博物館大部分的收藏都是以收藏家捐贈為主、博物館購買為輔，所以很大程度上反映的是收藏家的品位。比如美國華盛頓的弗利爾美術(shù)館主要是弗利爾捐贈，賽克勒博物館是賽克勒捐贈，紐約的大都會博物館雖然買了一些中國的藝術(shù)品，但是更多的還是由不同的收藏家和贊助人捐贈。波士頓博物館早年的中國藝術(shù)品收藏主要是日本人岡倉天心出任亞洲藝術(shù)部主任時建立的，所以該館的中國古畫以人物畫見長反映了日本人的偏好。納爾遜博物館和別的博物館不同是它是在什么文物都沒有的狀態(tài)下建立發(fā)展起來的。納爾遜是當?shù)刈钪匾獔蠹埖膭?chuàng)辦人，堪薩斯市在美國中部，當時缺乏文化設(shè)施，上世紀初，他到歐洲旅游，買些藝術(shù)品回來，基本是著名雕塑的石膏復制像。不過他還是比較有自知之明的，意識到自己沒有這個本事，就把財產(chǎn)捐出去，地也捐了，用來建設(shè)博物館，博物館就是在他家的土地上蓋的。他把財產(chǎn)捐掉后立了一個規(guī)定，資產(chǎn)不準買股票。他捐了沒幾年，美國遇上經(jīng)濟大蕭條，很多地方都破產(chǎn)了，而納爾遜博物館資金雄厚，在大蕭條期間蓋了一座新古典主義風格的博物館建筑，當時造價80萬美元。納爾遜博物館在2007年又擴建，在旁邊建了一個玻璃罩的側(cè)館，比主館小一半，卻花了一億兩千萬美金，可見當時美元的價值。

籌建博物館時請了當?shù)厝挥绣X有地位的人，組成了博物館董事會（trustees），董事會又請了幾位專業(yè)顧問，其中一位是哈佛大學的教授蘭登·華納（Landon Warner），他是美國人，也是美國第一位教亞洲美術(shù)史的教授。這個人后來臭名昭著，就是他1924年“買”走了敦煌莫高窟第328窟的菩薩塑像。當時他說納爾遜博物館現(xiàn)在什么文物都沒有，想要趕超大都會藝術(shù)博物館、波士頓博物館很難。他建議納爾遜博物館集中精力收藏亞洲藝術(shù)精品，因為當時西方的博物館很少收藏亞洲藝術(shù)，即使有收藏的也很弱，而且當時市面上的亞洲藝術(shù)品數(shù)量多，價格便宜。顧問們強調(diào)無論收藏西方還是東方的文物，以求質(zhì)不求量為準則。

他的這個建議很有遠見，同時他還推薦了他的一個學生勞倫斯·史克門（Laurence Sickman）作為納爾遜博物館在中國的代理人。史克門（Laurence Sickman）當時二十出頭，在北京的燕京大學做交換生，他對藝術(shù)品有一種天生的悟性，買了非常多著名的藝術(shù)品。兩年以后納爾遜博物館正式雇傭他做亞洲藝術(shù)主任（Curator），他后來做了館長（Director），把一生獻給了這個博物館。

史克門（Laurence Sickman）的優(yōu)點是眼光獨到，興趣廣泛，而且很超前。他不僅收藏高雅的書畫、青銅器、玉器、瓷器、雕塑，還收藏中國民間的明式家具、小葫蘆、蛐蛐罐、年畫等。他的藝術(shù)品味影響了王世襄以后的藝術(shù)追求。王世襄1948年到納爾遜博物館做訪問學者，他去的時候是研究中國繪畫的，在納爾遜博物館的很多繪畫收藏上面都有王世襄的小楷題簽。王世襄回國后無辜被打成壞分子，清除出故宮，不讓他繼續(xù)做繪畫研究，后來還被劃為右派，頗為坎坷。他就另辟蹊徑，把自己少時的愛好發(fā)展成學問，收藏與研究明式家具，專攻葫蘆和蛐蛐等民間風俗。

王世襄撰寫的經(jīng)典之作明式家具兩卷本的英文版，扉頁用英文寫了獻給史克門（Laurence Sickman），但沒有解釋為什么獻給他。我因為了解這段歷史，知道王先生受到了史克門（Laurence Sickman）先生的影響，對中國這些曾經(jīng)被認為是不登藝術(shù)殿堂的日常生活用具和小玩意，提高到高雅藝術(shù)的角度來研究、保護和宣揚。王先生出版的有關(guān)葫蘆、蟋蟀、明式家具的幾本書中，里面很多照片都是納爾遜博物館的藏品。

我寫的考古與美術(shù)史方面的著作《另一種古史》被翻譯成中文出版的時候，書名題簽就是請王世襄先生為我題寫的。當時他年事已高，具體說是去世前的一年，此時他寫字手顫抖，他給我寫了好幾遍，直到滿意。但他此時寫的字跟他壯年的書法感覺已經(jīng)不太一樣了。

記者：納爾遜博物館重要的中國藝術(shù)收藏有哪些？

楊曉能：納爾遜博物館的收藏特點是門類齊全，各種類別的藝術(shù)品都有收藏，不像有些博物館只偏重某一門類。納爾遜博物館收藏的宋代山水畫肯定是西方最精的，而且不少是孤品，比如許道寧的《漁父圖》卷，喬仲常的《后赤壁賦》卷、李成的《晴巒蕭寺圖軸》掛軸等都是美術(shù)史中不可忽略的代表作。

西方博物館收藏的中國繪畫，尤其是清宮的收藏，大部分是手卷，因為手卷攜帶方便，容易從清宮中偷或運出。而且手卷的含金量往往要比掛軸高，大家知道手卷中有非常多的歷代名人題跋，本身就是很好的書法作品，加之歷代藏家的印章，承載的信息量很大。

納爾遜博物館收藏的中國藝術(shù)品還包括北京明代智化寺的金絲楠木做的藻井，其金碧輝煌并雕刻龍紋圖案；來自山西的彩繪木雕觀音坐像，為西方此類收藏中品相最好的一件；河北易縣出土的遼代三彩羅漢塑像，是一組中的一件，除了納爾遜博物館，其他的分藏在大英博物館、大都會博物館等處；山西廣勝寺元代壁畫；青銅器有西周的成王方鼎，洛陽金村出土的嵌金銀青銅器、雙龍玉壁、還有北魏孝子石棺等。納爾遜博物館收藏的佛教石刻里，最有名的是洛陽龍門的《帝后禮佛圖》。

納爾遜博物館收藏的中國藝術(shù)品貴不在多，而在于精，西方書寫的中國藝術(shù)史的著作中引用西方博物館的藏品，引用最多的就是納爾遜博物館。

記者：《帝后禮佛圖》是西方博物館收藏的最為著名的中國藝術(shù)品之一，提到流失文物必定是要提到它的。

楊曉能：對，而且總認為是美帝國主義把它偷走的，納爾遜博物館的老館長史克門頻頻喊冤。實際上真不是他偷的，1931年他去洛陽龍門石窟的時，《帝后禮佛圖》還完好在賓陽洞中，但是洛陽龍門很亂，一年之后他發(fā)現(xiàn)龍門石刻殘片已經(jīng)出現(xiàn)在市場，他當時給國民黨政府官員建議，費城有一位老太太愿意出錢，讓你們派人守護龍門，結(jié)果被拒絕。隨后，龍門的《帝后禮佛圖》被逐步分割鑿成碎片運出去了。運出去以后，碎片分散各地，納爾遜博物館和哈佛大學福格博物館聯(lián)合買下了這批碎片。后來哈佛大學福格博物館將他們購買的那部分轉(zhuǎn)讓給了納爾遜博物館，當時盜運者只鑿下浮雕上有圖像的部分，史克門請人拼了兩三年才拼出了現(xiàn)在的《帝后禮佛圖》。

記者：您在這個博物館待了14年，在博物館東方部任職期間承擔哪些職責，也征集到了不少文物吧？

楊曉能：我當時主要收藏器物和雕塑，因為館藏繪畫已經(jīng)很好，市面好畫不多。但是坦率講，不可能超過史克門（Laurence Sickman）時期。他那個時代中國的文物價位很低，貨源充分，而且他又有經(jīng)濟條件，所以買了很多精品。到我任職期間，中國文物的價位已經(jīng)慢慢上去了，而且好東西越來越少，只能選擇性的購買一些。另外我們還不得不考慮走私文物的問題，必須有足夠的證據(jù)證明它來源的合法性，才能購藏，收藏更加謹慎了。

人首龍身青銅盉 商代 佛利爾美術(shù)館藏

海外流失文物的追索

記者：你既是考古專業(yè)人士，又在西方博物館任職多年。這次又組織了這樣一個跨界的文化遺產(chǎn)國際論壇，討論流散文物問題。那么你是如何看待西方博物館收藏中國流散海外文物的？

楊曉能：提到這個話題，很多人就會譴責西方是如何劫掠中國文物。這個問題很復雜。事實上可以說，美國博物館的中國文物收藏，大部分不是直接來中國偷的、搶的，他們都保留了一定的發(fā)票或者收據(jù)。當然史克曼（Laurence Sickman）等人在中國也買過，那時中國有自由市場，他們可以買。但是像哈佛大學收藏的敦煌328窟彩塑供養(yǎng)菩薩像，那件文物就有爭議。華納（Landon Warner）說自己是買的，但是有現(xiàn)場照片為證，是他看著村民從窟中破壞性移出的。他把那尊菩薩像運到美國以后，不少同仁和知情者都說這件事做的太不道德了，活生生把石窟里面的雕塑拿走了。所以他做的這件事情難圓其說，他在現(xiàn)場雇傭人幫他從佛龕中移出這件泥塑，即使他給人家錢了，也是破壞文物。并且他本人還用反粘膠把敦煌壁畫貼走20多件碎片，也是破壞性的。他去敦煌的目的就是要趕超斯坦因，他去的晚，斯坦因去的早，他去的時候敦煌藏經(jīng)洞里的東西早就沒了，他就想別的方法，他回國后受到多方批評。哈佛大學的這件菩薩像應(yīng)該退還給中國，但是哈佛大學的博物館聲稱他們有他購買的證據(jù)，所以這個文物追索還是很大的問題。

彩塑供養(yǎng)菩薩像 唐 出自甘肅敦煌莫高窟328窟 哈佛大學藏

記者：中國的文物在海外博物館的分布地圖大致是怎樣的？

楊曉能：歐洲起步比較早，但是歐洲早期收藏家買的多是中國陶瓷，以實用器為主。另外歐洲博物館早年負責收藏的，很多都不是漢學家，不太懂中國文化，買的畫很多都是假的。所以歐洲博物館收藏的中國傳統(tǒng)古典名畫很少，最有名的就是大英博物館的《女史箴圖》，那畫確實是當年八國聯(lián)軍侵華時，一個駐扎在圓明園的英國上尉1900年從中國拿走，1903年賣給大英博物館的。他當時想賣的其實是卷軸上面的那個玉扣，他以為那個玉扣很值錢，拿到大英博物館，博物館的人一看，畫很好，25英鎊很便宜就把那幅畫買下了。

剛才說的分布是這樣子，美國收藏豐富、精品多。在眾多收藏中國文物的美國博物館中，收藏中國文物最全面的有五家：華盛頓的弗利爾/賽克勒美術(shù)館、紐約大都會藝術(shù)博物館、堪薩斯市的納爾遜——阿特金斯藝術(shù)博物館、波士頓藝術(shù)博物館和克利夫蘭藝術(shù)博物館。這五家的收藏除器物和雕塑外，都有較好的繪畫藏品。

歐洲最有代表性的是法國巴黎的吉美博物館、英國倫敦的大英博物館，這兩家收藏較全面，其敦煌藏經(jīng)洞文物是一大特色。另外一個主要分布是日本，日本很多博物館都收藏有中國的藝術(shù)珍品，而且許多日本寺廟里也有很多好東西。歐美的收藏主要是近兩個世紀建立的，但日本的不少收藏歷史悠久，從三國隋唐起歷代都有大量的文物流傳到日本。加拿大、澳大利亞等國也有中國文物收藏，主要在多倫多、悉尼、墨爾本等地的博物館，其中多倫多的收藏較好，但整體不能和歐美日本相比。

《照夜白圖》卷 唐 韓幹 大都會藝術(shù)博物館藏

記者：當下，國際社會對博物館界收藏品來源的合法性問題有沒有做出一些規(guī)定？博物館入藏規(guī)范是怎樣的？

楊曉能：1970年出臺了一個聯(lián)合國公約《關(guān)于禁止和防止非法進出口文化財產(chǎn)和非法轉(zhuǎn)讓其所有權(quán)的方法的公約》，現(xiàn)在國際博物館界相當于形成了一個共識，就是以1970年的公約為準，1970年以后入藏的東西要證明藏品來源，證據(jù)不清、來歷不明的東西博物館不收。這也算是一個進步，博物館在征集藏品時變得更加謹慎了。不過此公約和共識對私家收藏和私人博物館沒有約束力。對于歷史遺留的“舊賬”，要說歸還文物給原有國家，目前狀況下，我覺得幾乎是不可能的，除非有明確證據(jù)證明這件文物是當初被盜的。

記者：對于歷史上流失出去的文物，在追索方面有何困境？有沒有比較理性而行之有效的追索方式？

楊曉能：2009年，中美之間簽署了一項關(guān)于限制進口中國文物的諒解備忘錄，2014年又修訂和順延該協(xié)議，對遏制非法販運文物起到了積極的作用。但當時在美國引起很大爭議。對于該項協(xié)議的爭論總體上分為兩派，考古界、學者大多支持這一協(xié)議，博物館從業(yè)者和文物商則多數(shù)反對。藏品主權(quán)的歸屬與追索是國際性問題，比如大英博物館收藏的希臘神廟浮雕，希臘政府一直要求歸還，但至今沒有達成協(xié)議，它不是光涉及到文物問題，實際上涉及一個國家的歷史背景、政治現(xiàn)狀、法律、外交、政治關(guān)系等。

我覺得應(yīng)該有一個比較好的學術(shù)機構(gòu)，從學術(shù)交流開始探討該問題，我也組建了一個研究中心。因為都從政府層面出發(fā)，一開始就可能讓人覺得緊張，產(chǎn)生不必要的誤會。學術(shù)方面，可以慢慢先做交流調(diào)查、尋求共識。包括之前我在上海交大舉辦的文化遺產(chǎn)國際研討會，也是出于這種目的的一次嘗試，做這樣一個跨學科的國際論壇，為學術(shù)研究和國際合作搭建一個新的平臺。不過這些都需要國家的支持，包括資金和政策的支持。

記者：中國流失海外文物的普查和摸底工作之前有人做過嗎？

楊曉能：有人做過，比較有體系的包括日本學者梅原末治出版的7卷歐美收藏的中國青銅器、6卷日本收藏的中國青銅器，另一位日本學者鈴木敬做過海外收藏的中國繪畫的調(diào)查，出版了5卷，他的后輩戶田禎佑又出版4卷續(xù)編。陳夢家先生在四十年代調(diào)查過美國收藏的中國青銅器，1962年出版了專著2冊。我想從學術(shù)研究出發(fā)，做一個綜合、全面、反映現(xiàn)狀的調(diào)查，這是非常有意義的一件事，當然也是費心、費時、耗費資金的龐大工程。

致力于東西方文化交流

記者：1999年，你在美國策劃了一個堪稱里程碑式的介紹中國考古發(fā)現(xiàn)的展覽，在美國引起了非常大的反響，你還做過哪些促進東西方文化交流的事件？

楊曉能：1999年，位于首都華盛頓、與國會為鄰的美國國家美術(shù)館舉辦了一個特展——“中國考古學的黃金時代”，在美國國家美術(shù)館歷史上就舉辦過兩次來自中國大陸的展覽，第一次是1974年的“中華人民共和國出土文物展”，中方的組織者是王冶秋和夏鼐等，是周總理“文物外交”的成果。另一次就是“中國考古的黃金時代”，當時我還在納爾遜博物館任職，很榮幸被邀請作為那個展覽的策展人。

“中國考古學的黃金時代”在國家美術(shù)館東館展出，東館是華裔建筑師貝聿銘設(shè)計的

我策劃的那次展覽拋開了之前按朝代依次直線排列的通史性展覽方式，將中國考古發(fā)現(xiàn)和學術(shù)研究進展通過展覽形式告訴觀眾，中國早期文明形成不是一個線性的發(fā)展，黃河流域也不是中國文明的唯一搖籃，用成組的文物展示從多文化、多中心、多政體、多元共存，逐步走向中原政體引領(lǐng)時代，到秦漢統(tǒng)一以后，以漢文化為主體的多文化多民族的共同體。

這個展覽幾乎囊括了中國當時所有的出土有文物精品的重要考古發(fā)現(xiàn)，比如仰韶文化、紅山文化、良渚文化、龍山文化、二里頭文化、殷墟婦好墓、四川三星堆祭祀坑、江西新干商墓、豐鎬遺址、晉侯墓、下寺和包山楚墓、曾侯乙墓、戰(zhàn)國中山王墓、秦始皇兵馬俑、滿城漢墓、南越王墓，青州北朝佛教雕像、法門寺地宮、五代王處直墓等重大考古發(fā)現(xiàn)。那個展覽實際上也是空前絕后，以后很難被超過，僅從展品角度講，里面很多展品都是中國現(xiàn)在列入禁止出國的文物。《華盛頓郵報》當時報道稱該展為“古埃及法老”（King Tut）展以來，在美國首都最令人震撼的古代藝術(shù)展，《紐約時報》則稱它為中國的凱旋。

此展覽在美國巡展后，又在東京國立博物館展出。展覽圖錄《中國考古學的黃金時代：中華人民共和國輝煌考古成就》在美被評為杰出學術(shù)出版物。此展不僅首次以視覺藝術(shù)的形式向世界全面展示了中國考古學如何改變了對中國古代文明和文化形成的認識，而且有助于中美關(guān)系的改善，展覽開幕前幾個月美國誤炸了中國駐南斯拉夫大使館，兩國關(guān)系下降至冰點，克林頓總統(tǒng)和江澤民主席為此展撰寫了前言，媒體和主要報紙又正面報道中國的文化，美國哥倫比亞廣播公司還制作了專題報道。這個展覽是我在美國期間，在考古學和文化交流方面做的一件比較有影響力的事情。

2010年我在斯坦福大學博物館舉辦了《汲古開新：二十世紀中國水墨畫大師》特展，并舉辦了為期三天的大型國際學術(shù)討論會。此展被《舊金山紀實報》評為年度最佳展， 其展覽圖錄獲2011年全美院校藝術(shù)協(xié)會最佳美術(shù)史圖錄提名 。展覽以吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽三代畫家為例，用他們的代表作展示在西方文化的沖擊下，這些大師如何堅持東方精神、汲取民族營養(yǎng)、走自己路，摸索出自己獨特風格的歷程。他們的實踐與創(chuàng)作有助于西方真切地了解中國近現(xiàn)代文化藝術(shù)的發(fā)展全貌。以學術(shù)研究為本的文化交流是溝通中西、增進了解的橋梁。