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英國風(fēng)景畫背后的政治與經(jīng)濟(jì)
《阿佛納斯湖和卡普里島》 理查德·威爾遜 約1760
“風(fēng)景畫是我們對(duì)自然的不同認(rèn)知階段的標(biāo)志。它在中世紀(jì)崛起并取得發(fā)展,是人類精神不斷嘗試與自然和諧共處這個(gè)循環(huán)過程中的一部分?!边@是英國著名藝術(shù)史家肯尼斯·克拉克(1903-1983)在《風(fēng)景進(jìn)入藝術(shù)》的開篇語中所說的一段話。
在本次中國美術(shù)館的泰特不列顛美術(shù)館珍品展中,這段話被印在了展廳,與來自英國著名藝術(shù)批評(píng)家約翰·羅斯金(1819-1900)的“只要我們擁有善于發(fā)現(xiàn)的雙眼,就能看到自然在為我們繪制著無限美麗的畫作,日復(fù)一日,筆耕不輟”,共同提示著觀眾去思考——何為“風(fēng)景畫”?何為“風(fēng)景”?
“風(fēng)景”與“英國”
“風(fēng)景”(landscape)從來就是一個(gè)文化概念,充滿了人化的色彩。從歷史上對(duì)“風(fēng)景”的諸多思辨與定義中,我們不難意識(shí)到,在西方風(fēng)景畫的發(fā)展歷程中,“風(fēng)景”所關(guān)涉的絕不僅僅是藝術(shù)內(nèi)部的問題,而是容納了文學(xué)、美學(xué)、社會(huì)、政治等多重面向。繪畫作為一種視覺藝術(shù)其實(shí)是“所知”“所見”和“所想”的結(jié)合,“風(fēng)景畫”作為西方繪畫藝術(shù)傳統(tǒng)中的后起之秀,為我們提供了一個(gè)思考三者辯證關(guān)系的絕佳場(chǎng)域。
當(dāng)意識(shí)到?jīng)]有純粹的“風(fēng)景”,“風(fēng)景畫”也并不僅僅是描繪自然景物那樣簡(jiǎn)單后,我們?cè)賮砜催@次展覽:在展覽結(jié)構(gòu)上,本次展覽基本延續(xù)了之前在上海博物館同名展覽的框架,劃分為五個(gè)主題單元:“凝望與夢(mèng)想”“古典與浪漫主義”“自然主義與印象主義”“早期現(xiàn)代風(fēng)景畫”和“晚期現(xiàn)代風(fēng)景”。主要通過歷時(shí)的線索串聯(lián)起英國18-20世紀(jì)的風(fēng)景畫發(fā)展脈絡(luò),同時(shí)期望通過共時(shí)的作品呈現(xiàn),搭建起我們對(duì)英國風(fēng)景畫各個(gè)發(fā)展階段的立體認(rèn)知。
這樣的思路不失清晰,但如果希望通過本次展覽把握英國風(fēng)景畫最為精華和獨(dú)特的部分,我們或許需要換一個(gè)角度來看:英國風(fēng)景畫的“英國性”體現(xiàn)在哪兒,又是如何體現(xiàn)的?約瑟夫·賴特的《布魯克·布思比爵士畫像》中那位躺在草地上手握書本陷入沉思的紳士形象,托馬斯·庚斯博羅《池塘邊趕牛的少年》中寧靜安謐的田園風(fēng)光,托馬斯·格爾丁《諾森伯蘭郡的巴姆伯格城堡》中頹敗的廢墟景觀,還有康斯太勃爾《戴德姆的水閘和磨坊》里表現(xiàn)的作坊生產(chǎn)活動(dòng)等,這些看似異質(zhì)的題材與風(fēng)格如何共同建構(gòu)起關(guān)于英國式“風(fēng)景”的視覺表達(dá)?
“優(yōu)美”“崇高”與“如畫”
要回答上面的問題,繞不開英國風(fēng)景畫三百年歷史中那個(gè)重要的詞語——“如畫”(picturesque)。在英國風(fēng)景美學(xué)中,“如畫”無疑是最核心的范疇。它與“崇高”和“優(yōu)美”共同構(gòu)成了我們理解風(fēng)景畫美感的三個(gè)重要概念。
“如畫”觀念總體上看是一個(gè)具有鮮明時(shí)代特征的美學(xué)范疇,它的誕生與古典主義向浪漫主義轉(zhuǎn)變的風(fēng)潮、英國經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)的興起緊密相關(guān),而在18世紀(jì)后期又發(fā)生了理論內(nèi)部的演進(jìn)與轉(zhuǎn)向。
“如畫”一詞源自文藝復(fù)興時(shí)期的意大利語詞,1757年,英國人埃德蒙·伯克在《的“崇高”與“優(yōu)美”概念之起源的哲學(xué)考察》中區(qū)分了“優(yōu)美”和“崇高”,前者指引發(fā)愉悅、舒適、誘人的審美體驗(yàn),后者則體現(xiàn)出令人恐懼的和痛苦的力量。1763年,康德在《論優(yōu)美感與崇高感》一文中論及這兩種美感以不同的方式令人愉悅——崇高使人感動(dòng),優(yōu)美使人迷醉;崇高必定總是偉大的,而優(yōu)美卻也可以是渺小的;崇高必定是純樸的,而優(yōu)美則可以是經(jīng)過裝扮和修飾的。對(duì)于“崇高”與“優(yōu)美”的區(qū)分為“如畫”概念提供了理論上的基礎(chǔ)。
1768年英國牧師威廉·吉爾平最早在其論述版畫的文章中使用了“如畫”一詞,將其定義為“繪畫中那種令人愉悅的美”,并闡釋了如畫美的相關(guān)原則,但他對(duì)何為“如畫”并未給出精確的定義。1774年尤維戴爾·普萊斯在伯克理論的基礎(chǔ)上,提出“如畫”是介于“優(yōu)美”與“崇高”之間的第三種美感類型,他認(rèn)為“崇高”的特點(diǎn)在于巨大、無限和不確定性,“優(yōu)美”代表和順與溫文爾雅,而“如畫”是不規(guī)則的起伏與變化的形態(tài)、色彩、光線和線條。與普萊斯同時(shí)代的理查德·佩恩·賴特則對(duì)“如畫”的性質(zhì)提出了不同的看法,他認(rèn)為“如畫”的美感是由自然事物的客觀屬性帶來的,而賴特認(rèn)為這種美感產(chǎn)生于自然世界的光與人的視覺,強(qiáng)調(diào)其基于感官的主觀性,與事物的客觀屬性無關(guān)。
“令人愉悅的憂郁”和“宜人的恐怖”在18世紀(jì)的英國是兩類主要的趣味,而后者正是“崇高”美的重要特征。1749年大衛(wèi)·哈特利曾描述過這種特殊的快感:“眼見美景之中有絕壁、急瀑、雪山等,害怕和恐懼的念頭油然而生,不斷加強(qiáng),激活了其他的念頭,感覺掙脫了痛苦,逐漸愉悅起來?!?8世紀(jì)90年代的約翰·艾金則說:“對(duì)于有教養(yǎng)的心靈來說,憂郁本身就是愉悅的源泉?!?/p>
在本次展出的盧泰爾堡的《阿爾卑斯山的雪崩》一畫中,畫面前景中的觀景者面對(duì)身后突然降臨的雪崩表現(xiàn)出戲劇表演式的夸張姿態(tài),除去畫家是當(dāng)時(shí)倫敦最有影響力的劇院布景畫家的原因外,在繪畫中對(duì)崇高美的實(shí)驗(yàn)也是不可忽略的要素。不同于盧泰爾堡將重點(diǎn)放在刻畫人面對(duì)自然災(zāi)禍的驚懼反應(yīng),透納創(chuàng)作的《格里松山的雪崩》則隱去了人的在場(chǎng),直接通過對(duì)沉郁的風(fēng)暴、崩塌的積雪和翻滾的巨石的極富動(dòng)態(tài)的描繪,表現(xiàn)了人類所無法預(yù)料和控制的毀滅性力量。
此外,對(duì)“令人愉悅的憂郁”的迷戀驅(qū)使時(shí)人前去拜訪修道院和城堡廢墟,廢墟成為“如畫”風(fēng)景中的一個(gè)重要表現(xiàn)對(duì)象。
對(duì)諸如托馬斯·格爾丁的《諾森伯蘭郡的巴姆伯格城堡》和約翰·塞爾·科特曼的《蘭托尼修道院》這類表現(xiàn)廢墟的作品,我們至少有兩種普遍的思考角度。一種是審美上對(duì)于衰朽意象的感傷反應(yīng),其中也包括了對(duì)于死亡、輝煌的轉(zhuǎn)瞬即逝、人類愿景之虛幻的道德沉思。
另一種是政治上的,對(duì)于18世紀(jì)的英國人而言,淪為廢墟的城堡和修道院是擺脫了封建主義和羅馬天主教的象征,普萊斯如是認(rèn)為:“這些一度輝煌壯麗的修道院的廢墟是這個(gè)島國的驕傲與自豪的象征,我們?yōu)橹械津湴?,不僅僅因?yàn)樗鼈兙邆淙绠嬅溃晃覀円苍S為之感到自豪,是因?yàn)楸┱兔孕诺拇髲B潰敗成一片廢墟?!倍绻?lián)系某些廢墟的具體地點(diǎn)及歷史意義來解讀,則還可能與英法戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期英國人的愛國主義情感相聯(lián)系。
“如畫”之外 風(fēng)景不只是風(fēng)景
生活在英國風(fēng)景畫黃金時(shí)代的約翰·羅斯金還說過這樣一句話:“19世紀(jì)的人們對(duì)藝術(shù)的全部樂趣存在于圖畫、雕塑、古玩或者中世紀(jì)建筑中,我們用“如畫”一詞表示對(duì)這種樂趣的欣賞……對(duì)風(fēng)景的獨(dú)特的熱愛是這個(gè)時(shí)代的特征?!?8世紀(jì)英國上流社會(huì)興起了前往意大利、尋訪古典遺跡和藝術(shù)的“壯游”風(fēng)尚。這一潮流與“如畫”觀念的興盛相結(jié)合,尋找“如畫”風(fēng)景成為熱潮。那么英國人這種“對(duì)風(fēng)景的獨(dú)特的熱愛”源自何方呢?
正如風(fēng)景畫專家馬爾科姆·安德魯斯所概括的那樣,英國對(duì)于自然美的趣味發(fā)軔于外國的模式,受惠于拉丁詩人和17世紀(jì)風(fēng)景畫家描繪出來的意大利美景。在此背景下,如畫美作為一種文化再創(chuàng)造,受到當(dāng)時(shí)自信的精英分子的青睞,他們通過旅游和欣賞克勞德和普桑的畫作或英國藏品,完成了自己的古典教育。但是到了18世紀(jì)六七十年代,古典主義至高的地位不復(fù),嚴(yán)守理性規(guī)則、傍依古代范例、標(biāo)準(zhǔn)絕對(duì)的趣味開始解體。如同在文學(xué)領(lǐng)域一樣,繪畫領(lǐng)域里逐漸高漲的民族主義訴求也成為推動(dòng)英國風(fēng)景畫應(yīng)運(yùn)而生的一股巨大力量。
有著“英國風(fēng)景畫之父”之稱的理查德·威爾遜在18世紀(jì)60年代和70年代創(chuàng)作了許多流行的英國古典風(fēng)景園林畫和鄉(xiāng)村別墅畫,對(duì)提升這一低等級(jí)藝術(shù)做出了極具歷史意義的貢獻(xiàn)。在1760年左右創(chuàng)作的《阿佛納斯湖和卡普里島》中,古典主義的風(fēng)格依然非常明顯,從前景、中景、背景三段式構(gòu)圖中景物的位置,到柔和的主色調(diào)的運(yùn)用,都深受克勞德和普桑式畫風(fēng)的影響。
而到了18世紀(jì)末期,原本作為歷史畫和肖像畫中的陪襯的風(fēng)景從幕后走向臺(tái)前,一些英國畫家從學(xué)習(xí)理想化的古典風(fēng)景轉(zhuǎn)向描繪本土地理景觀,具有英國特點(diǎn)的風(fēng)景畫成為先鋒人士反對(duì)推崇外國(主要指意大利)文化和新古典主義風(fēng)格的一個(gè)新陣地。
18世紀(jì)英國風(fēng)景畫的變革與水彩畫的發(fā)展息息相關(guān),這種最初用于地形圖的方式,以其輕柔的色彩和質(zhì)地切合了對(duì)英國潮濕氣候的表現(xiàn),更能忠實(shí)而細(xì)膩地表現(xiàn)英國那變化多端的天空,這在展覽上托馬斯·格爾丁的《切爾西的白房子》和《蜿蜒的河口》中都不難看出。
前文中提及的普萊斯和賴特對(duì)“如畫”的定義,分別指向了視覺對(duì)象的客觀性質(zhì)與人的主觀直覺。風(fēng)景畫也的確既是關(guān)乎視覺對(duì)象的物質(zhì)特征,又是關(guān)乎主體的目光與方法的。在英國風(fēng)景美學(xué)觀念變化的時(shí)代語境中,最宏大的一個(gè)背景無疑是英國現(xiàn)代民族國家的建構(gòu),與這一歷史進(jìn)程相伴的科學(xué)革命、工業(yè)革命、新興資產(chǎn)階級(jí)的崛起、海外殖民擴(kuò)張等,編織起一張巨大的互動(dòng)網(wǎng)絡(luò)。
安·伯明翰在研究中指出,英國的風(fēng)景——即使是如畫的風(fēng)景,都是一種政治話語模式。它們作為一種媒介而起作用,通過它們,關(guān)于秩序、權(quán)力和意義的社會(huì)傾向在一些表現(xiàn)自然的技巧中得以表達(dá)。通過比如構(gòu)圖和透視等空間策略,或者通過指示如何勾勒風(fēng)景中的某些物體,它們主動(dòng)印刻特定意識(shí)形態(tài)觀念和矛盾情緒,或成為其表達(dá)場(chǎng)所。諸如此類的視角在解讀康斯太勃爾的作品上得到了精彩運(yùn)用:康斯太勃爾的作品常被認(rèn)為表現(xiàn)了對(duì)鄉(xiāng)土的熱愛和懷舊之情,但在如《戴德姆的水閘和磨坊》這樣的作品中,畫家表現(xiàn)了磨坊、谷倉、馬頭、農(nóng)舍等事物,其作為一個(gè)富有的磨坊主、農(nóng)場(chǎng)主和地主之子,對(duì)當(dāng)時(shí)英國鄉(xiāng)村經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)方式和相應(yīng)社會(huì)階級(jí)的表現(xiàn)也被認(rèn)為富有意識(shí)形態(tài)的意味。
無論是從風(fēng)景畫的創(chuàng)作者還是接受者來看,“風(fēng)景”都指向了某種認(rèn)同。由此我們也能聯(lián)想到19世紀(jì)中期美國的哈德遜河畫派,在對(duì)哈德遜河沿岸、落基山山脈等自然風(fēng)光氣象宏闊又詩意浪漫的刻畫下,所流露出對(duì)美利堅(jiān)民族堅(jiān)毅、拓荒精神的肯定。
那些曾風(fēng)靡一時(shí)的田園牧歌式風(fēng)景畫,雖然充滿著古典的趣味和情調(diào),但無疑也是一種對(duì)時(shí)代癥候的回應(yīng),它們細(xì)膩地傳達(dá)出對(duì)在工業(yè)化和城市化進(jìn)程中失落的“自然樂園”的一種文化補(bǔ)償和精神撫慰,對(duì)未曾存在過的烏托邦的“鄉(xiāng)愁”,同時(shí)又似乎悖謬地扮演著時(shí)代之隱秘的歌頌者的角色。這種矛盾性或許正是當(dāng)歷史發(fā)生之時(shí),那種無可避免的張力在文化、藝術(shù)及集體心理上的一種體現(xiàn)。
“如畫”之后 風(fēng)景需要做點(diǎn)什么
英國風(fēng)景畫的歷史其實(shí)也反映了“風(fēng)景”的現(xiàn)代化進(jìn)程。在精英主義色彩的“如畫美”不再成為時(shí)代趣味的標(biāo)準(zhǔn)后,“風(fēng)景”和“風(fēng)景畫”也生發(fā)出了越來越多的可能性。
在風(fēng)景畫家所選取的對(duì)象上首先體現(xiàn)出了某種轉(zhuǎn)向。例如曾經(jīng)的“如畫美”趣味排斥表現(xiàn)辛勤耕作的農(nóng)民和工人,因?yàn)樗麄兊幕顒?dòng)體現(xiàn)了人對(duì)自然的改造與支配,當(dāng)時(shí)的批評(píng)家和畫家更偏好于牧羊人、吉卜賽人等這類能體現(xiàn)“與自然無礙無害”的形象。而到了19世紀(jì)中期后,現(xiàn)實(shí)主義開始占據(jù)一席之地,在喬治·克勞森的《冬日勞作》里我們看到了更接近真實(shí)的勞動(dòng)場(chǎng)景——一個(gè)冬日的陰天里,在倫敦北部赫特福特郡的一塊農(nóng)田上,三個(gè)農(nóng)民正在收割用以制作飼料的甘藍(lán)。
伴隨著20世紀(jì)前、中期各種先鋒藝術(shù)運(yùn)動(dòng)和技術(shù)發(fā)展的浪潮,“風(fēng)景”在表現(xiàn)的風(fēng)格、技法和媒材上的重大變化奪人眼球,最近且知名的英國案例或許要數(shù)大衛(wèi)·霍克尼。但更引人注意的是,在20世紀(jì)的藝術(shù)中,什么是“風(fēng)景”逐漸變成了一個(gè)不再重要的問題,或者說它的能指與所指都被進(jìn)一步模糊,從而成為一個(gè)更便于被各種政治、社會(huì)和藝術(shù)實(shí)踐加以利用的媒介。而這和貫穿了20世紀(jì)的,對(duì)于“何為藝術(shù)”這一問題的探索是同構(gòu)的。
也因此,在展覽上我們既能看到戰(zhàn)地畫家格雷厄姆·薩瑟蘭對(duì)東倫敦某條被毀滅的街道的表現(xiàn),也能看到保羅·納什極具形而上氣質(zhì)的夢(mèng)境“風(fēng)景”,更有馬克·博伊爾對(duì)于某段街道的全真復(fù)制,以及理查德·朗對(duì)自己在某個(gè)地方行走的純文字記錄這樣的作品。
被視為大地藝術(shù)家的理查德·朗曾經(jīng)說過:“將我自己置于這些反復(fù)步行的孤獨(dú)日子里或者置于空空蕩蕩的風(fēng)景中,恰恰就是在以一種特定的方式來清空或簡(jiǎn)化我的生活,用幾天或幾星期的時(shí)間,使它進(jìn)入到一個(gè)相對(duì)簡(jiǎn)單卻又聚精會(huì)神的行為中?!痹谶@位藝術(shù)家的創(chuàng)作中,具體是什么“風(fēng)景”或者說究竟有無“風(fēng)景”不是關(guān)鍵所在,人與風(fēng)景的關(guān)系已經(jīng)被高度地身體化和個(gè)體化了。
與這種極度個(gè)人化的實(shí)踐不同,在《風(fēng)景與認(rèn)同:英國民族與階級(jí)地理》一書中,作者溫迪·J·達(dá)比認(rèn)為早期的英國文化精英利用描述性文本和圈地來占有風(fēng)景,而在20世紀(jì),那些曾經(jīng)被趕出風(fēng)景區(qū)外的人則通過“自由漫游運(yùn)動(dòng)”來收復(fù)失去的風(fēng)景。在這一運(yùn)動(dòng)中,徒步成為一種社會(huì)性的建構(gòu)力量,形塑著個(gè)人身份與共同體意識(shí),“徒步者通過徒步群體創(chuàng)造了結(jié)構(gòu)、意義和共同體感”。在這種研究視角下,湖區(qū)等典型的英國“風(fēng)景”成為一種政治空間,用以探討在社會(huì)分裂、全球經(jīng)濟(jì)重構(gòu)和歐洲整合背景下,社會(huì)關(guān)系如何空間化,以及空間關(guān)系如何社會(huì)化的問題。
問題從風(fēng)景“是”什么變成了風(fēng)景“做”什么
由此來看位于展覽結(jié)尾處的作品《一棵英國橡樹》,就顯得更有意味了一些。這位被視為在20世紀(jì)80年代的后現(xiàn)代和新古典運(yùn)動(dòng)中擔(dān)當(dāng)領(lǐng)軍人物的畫家麥肯納描繪了一棵倫敦南部某公園的橡樹。作品介紹上寫著“他力圖捕捉到橡樹的重大意義,表現(xiàn)出橡樹在英國文化中的標(biāo)志性地位”。
歷史上,橡樹的形象與英國國家特質(zhì)之間的關(guān)聯(lián)性一再被提及。橡樹之“心”(即橡樹的木心)是最堅(jiān)硬、最結(jié)實(shí)的部分,是抵抗最可怕的自然疾病的最強(qiáng)勁屏障。18世紀(jì)的英國人認(rèn)為,即使是外形詭譎的夏橡,也比千篇一律的“外國”木材出類拔萃得多。海軍建筑史學(xué)家約翰·查諾克就曾堅(jiān)稱:“這是個(gè)驚人但眾所周知的事實(shí)。相較之下,其他國家的橡樹(即使與英國位于同一緯度)耐用度總是遠(yuǎn)遠(yuǎn)地遜色于英國。仿佛自然本身——我們很難不產(chǎn)生這樣浪漫主義的想法,不允許英國艦船因使用非本土的材料建造而致使其民族性遭受削弱?!?/p>
所以,我們對(duì)于“風(fēng)景”的觀看有可能是康德筆下的無功利的審美行為嗎?
在今天,風(fēng)景畫已經(jīng)不再是“風(fēng)景”的主要表現(xiàn)媒介,“風(fēng)景”的意義和功能也未必需要通過被再現(xiàn)或表現(xiàn)而得以實(shí)現(xiàn)。但可以肯定的是,未曾消失的“風(fēng)景”和“風(fēng)景畫”,就如同《哈利·波特》里出現(xiàn)的厄里斯魔鏡那樣,始終反射著對(duì)鏡者的目光與欲望。
編輯:楊嵐
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