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中國畫中的“真”

2018年03月21日 15:22 | 作者:王立剛 | 來源:美術(shù)報(bào)
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心畫:中國文人畫五百年 著:[美]卜壽姍 譯:皮佳佳 出版社:北京大學(xué)出版社

看西方的畫論史,“真”一直是一個(gè)最為主要的范疇。一種范式是從古希臘以來的“模仿論”,不論是斷臂的維納斯,還是達(dá)·芬奇的耶穌,莫奈的睡蓮,畢加索的“立體”女人,直到超寫實(shí)主義,都可以視為是對(duì)客體的探索;另一種范式是笛卡爾以來,隨著西方的認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)向,對(duì)人類自身的體驗(yàn)、情感、心理、意識(shí)等主體內(nèi)在的探索成為主流,像蒙克、達(dá)利、蒙德里安、康定斯基等等。所以西方的繪畫,要么去外部求真,要么鉆到“自我”里面求真,是非此即彼的。

當(dāng)西方人面對(duì)中國繪畫時(shí)就陷入到一種巨大困惑之中。中國畫既好像是對(duì)自然的模仿,但同時(shí)又帶有強(qiáng)烈的個(gè)人感受。而且中國畫從古至今,似乎沒什么明顯變化,20世紀(jì)的作品中依然能夠清晰地看到與宋元畫家的風(fēng)格關(guān)聯(lián)。

20世紀(jì)后半葉像高居翰等西方學(xué)者對(duì)中國畫風(fēng)格的研究取得了很大進(jìn)展,卜壽姍在其基礎(chǔ)上更進(jìn)一步,探討了中國畫的主流文人畫的演變脈絡(luò),沿著兩個(gè)概念展開,其一是畫家身份的變化,也就是畫家從文人官員逐漸泛化到非官員身份的各個(gè)階層;其二從寫形到寫意的變化,宋元之際,原來的寫形追求逐漸被放棄,代之以寫意的旨趣。在這里,卜壽姍借用了西方的再現(xiàn)與表現(xiàn)這一模式來分析這種轉(zhuǎn)變。

當(dāng)然元畫和宋畫的確在整體上有變化,但這種變化,并不形成明顯的斷裂,對(duì)于中國藝術(shù)史也不是非常關(guān)鍵的。形似與寫意,客觀真實(shí)與主觀體驗(yàn),對(duì)象與自我,世界與心靈,它們之間的張力或者矛盾,早在先秦時(shí)期的中國哲學(xué),就已經(jīng)處理了。自從先秦以來,就調(diào)和了自然與心靈,否認(rèn)二者存在認(rèn)識(shí)論上的鴻溝。莊子就說了,即便是魚類的快樂,他也是能感受的,“我知之濠上也?!边@種獨(dú)特的主客感通的認(rèn)識(shí)論,一直是中國文化的特征,并且運(yùn)用到了六朝以來的畫論中。所以,中國的詩人和畫家從來不認(rèn)為,內(nèi)在和外在是絕對(duì)割裂的,感覺和對(duì)象是絕對(duì)割裂的,像笛卡爾和貝克萊擔(dān)心的那樣,我們的心靈會(huì)被感覺所欺騙,被困在感官的盒子里,這種焦慮從不會(huì)在中國畫家心中產(chǎn)生。

卜壽姍在整理關(guān)于形似的話題時(shí),將“氣韻”“傳神”“生意”等等,都解釋為客體所展現(xiàn)出來的生命力,所以中國畫家對(duì)這些標(biāo)準(zhǔn)的追求,其實(shí)都屬于再現(xiàn),或者說形似的范疇。

這一分析雖然以中國人來看,有點(diǎn)“隔”,但也不乏新穎,讓我們從以前畫論術(shù)語糾纏的泥沼中解脫出來。

但問題是,到了元代,當(dāng)畫家追求“表現(xiàn)”的時(shí)候,這些屬于“再現(xiàn)”的標(biāo)準(zhǔn)就被放棄了嗎?當(dāng)然沒有。當(dāng)倪瓚、趙孟頫把繪畫視為抒發(fā)胸臆、志氣、情感、丘壑等內(nèi)在范疇的時(shí)候,他們也依然使用氣韻、生意這些詞匯來評(píng)價(jià)作品。

其實(shí),形似與傳神在中國繪畫中根本不是一對(duì)對(duì)立的范疇。

形似這個(gè)問題,雖然在中國繪畫中的地位很低,但是它卻不是一個(gè)和傳神相對(duì)立的范疇,寫形是一個(gè)畫家必經(jīng)的階段,即便像米芾、蘇軾這樣強(qiáng)調(diào)靈感和即興的畫家,也不會(huì)否定必要的練習(xí)和描摹寫生的階段。形似當(dāng)然不是最高的追求,但卻是更高追求之前必經(jīng)的階段。

在北宋誕生了一個(gè)新的術(shù)語來品評(píng)繪畫,那就是“理”,雖然北宋之前也有人使用,但只有在北宋由于新儒家的崛起,“理”幾乎取代了“道”,成為最高的哲學(xué)范疇。最高級(jí)的文人畫也是探求萬物之理的。卜壽姍對(duì)這個(gè)范疇給予很大關(guān)注,并認(rèn)為這可以支持形似觀念的盛行。但儒家的理和西方的那種真確并不一樣,蘇軾等畫家重視理,并不等于他們追求客觀的再現(xiàn),恰相反,理必須是個(gè)人“體會(huì)”出來的。

這種體會(huì),人與人之間,可能會(huì)千差萬別,所謂“理一分殊”“一理萬殊”。而且這種體會(huì)是一種綜合的感受,不僅僅含有對(duì)客體的認(rèn)知,還有情感,就如“我看青山多嫵媚,料青山看我應(yīng)如是”,還包括道德感受,例如蘇軾評(píng)價(jià)文同的竹子,和畫家本人一樣高潔雅逸。

所以,蘇軾的枯木怪石、趙孟頫的山水、八大山人的魚鳥,哪個(gè)更真實(shí)?在中國傳統(tǒng)的語境里,這些大畫家對(duì)世界的表現(xiàn)都“同樣真實(shí)”,他們都是以自己的方式體驗(yàn)這個(gè)世界,既是形似,也是神似。所以把宋畫和元畫非要固定在寫形-寫意,再現(xiàn)-表現(xiàn)的兩端,就是一種不符合事實(shí)的執(zhí)拗了。

在中國文人看來,個(gè)體性、具體性從來就不是把握道、理的障礙,而是捷徑。因?yàn)橹袊嫷摹罢妗辈皇菢?biāo)準(zhǔn)化的,只能是個(gè)人化的,而且既不在物,也不在心,而是在心物之間,是一種物我的感通和交融。說到這里,忽然想到朱光潛的“美在于主客觀統(tǒng)一”之論,想到王國維關(guān)于“不隔”的論說,都是慧眼。


編輯:楊嵐

關(guān)鍵詞:中國畫 畫家 中國 中國畫中的“真”

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