陳師曾（1876—1923），名衡恪，號槐堂、朽道人，江西義寧（今修水）人。曾留學日本，善詩歌、書法，尤長繪畫。山水畫在師法明代沈周、清代石濤的基礎上，注重師法造化。人物畫注重神韻，多帶有速寫和漫畫的紀實性。他還對現(xiàn)代畫家齊白石影響頗深，勸其自出新意，變通畫法。著作有《中國繪畫史》《中國文人畫之研究》等。

讀畫圖（國畫） 87.7×46.6厘米 1917年 陳師曾 北京故宮博物院藏

民國六年（1917年），是歷史上讓人難以忘記的大災之年。尤其京畿、直隸一帶，先是春夏季節(jié)旱情嚴重，后于7月下旬、入秋后又連降幾次暴雨。一時間，鐵路被沖斷、農(nóng)田被淹、秧苗被毀，受災區(qū)域之廣，人數(shù)之多是數(shù)十年所未見。水災發(fā)生后，北洋政府、慈善團體、文化人士等紛紛籌措賑濟。陳師曾的這幅《讀畫圖》描繪的正是當時藝術界以展覽形式賑災義捐的場面。畫上題跋這樣描述：“丁巳十二月一日，葉玉甫、金鞏伯、陳仲恕諸君，集京師收藏家之所有，于中央公園展覽七日，每日換新，共六七百件，取來觀者之費，以振京畿水災，因圖其當時之景，以記盛事。”

由此可知，《讀畫圖》的創(chuàng)作來自于一個真實的歷史事件。而解讀該作品，也從側面讓我們了解到當時北京文化人的一些生活場景。首先，畫面并存了創(chuàng)作者與觀者的視角。對創(chuàng)作者陳師曾而言，他是將自己所看到的展覽場景如實生動地記錄下來。作為看展的觀眾，有的俯首注視身前擺放的長卷與冊頁，有的仰面觀看墻上懸掛的畫軸，或正或側，神態(tài)各異，無一雷同。其次，以時裝入畫，表現(xiàn)了社會各階層人士。畫面上約有20人，主要以年歲稍長者為多，有中國人，也有洋人。你看那些觀眾的衣著，既有長袍馬褂頭戴瓜皮帽者，也有西裝革履戴禮帽的，還有穿高跟鞋帶手套的時髦女郎。他們集聚一堂，觀展之余好像還不忘品評討論，氣氛熱烈，似乎都被展出的藏家作品所吸引。再者，該畫呈現(xiàn)了一個不同于文人雅集式的美術展覽形式。

一般而言，中國古代的書畫交流基本是處在一個特定的、又有些私密的范圍內進行，即“文人雅集”。像畫面上表現(xiàn)的這種美術展覽，其實是伴隨著近代西學東漸的風氣傳入的，這一形式真正開始普遍起來是在1919年五四運動之后。因此，陳師曾在創(chuàng)作此畫時，美術展覽其實還是個比較新鮮的事物。對于美術家來說，參加這類助賑、有公益性質的書畫展覽也在一定程度上體現(xiàn)出了他們的社會關懷與責任感。此外，具體描繪上，作者在表現(xiàn)人物面部時用筆簡潔隨意，略帶漫畫色彩。形體塑造上省略了傳統(tǒng)人物畫當中的線條，以大塊墨色代之。盡管人物眾多，但以“之”字形構圖，排列錯落有致，因而不顯凌亂。并且，他還借鑒了一些西方畫法，用色涂染，深淺濃淡層次分明，富有立體感。尤其畫面上有意為之的空白處，反映出他在營造環(huán)境時對光線的感受和表現(xiàn)。盡管畫面人物眾多，但畫作字形構圖，排列錯落有致，并不顯得凌亂。

就此畫創(chuàng)作者陳師曾來說，出生在“義寧陳氏”這樣一個人才輩出的大家族中。其祖父陳寶箴是近代維新運動的代表人物，其父陳三立為清代進士、同光體詩派的主要作家，其兄寅恪是歷史學家。如此傳統(tǒng)文化深厚的家庭自然也令陳師曾受益匪淺，年少時就已顯露出在詩書畫方面的天賦。而后留學日本的經(jīng)歷亦令他眼界開闊，不故步自封。1913年，陳師曾赴北京任北洋政府教育部編審，兼任女子高等師范及北京女子師范博物館教員。在北京近10年間，陳師曾與當時畫壇、文壇的名流都來往密切。其中，已成為藝壇佳話的一件事是他主張創(chuàng)新，曾勸齊白石自出新意、變通畫法，對其影響頗深。陳師曾所處的清末民初，正是中國面臨各種變革的動蕩時期，政局復雜多變，東西文化碰撞激烈。針對當時中國畫因臨摹古人風氣陳陳相因的局面，陳師曾雖然也主張中國畫革新，卻沒有認為“西洋畫科學、中國畫不科學”，而是強調要以本國之畫為主體，舍其短，借鑒并融合西法之長。這樣的思想在他的繪畫實踐中亦是處處都有體現(xiàn)。就《讀畫圖》而言，該作品具有多方面的時代性與創(chuàng)新性：一是陳師曾以畫者和觀者的雙重視角進行創(chuàng)作，與此前中國文人畫創(chuàng)作理念有很大不同，即便在今天的美術環(huán)境中仍然具有啟示意義；二是該作品所刻畫的公開展覽形式在當時是比較新鮮的事物；三是該作品是當時社會一隅的現(xiàn)實寫照，突破了晚清人物畫多以高士、佛道人物等為題材的局限，特別是對人物形象的塑造，大膽引入西畫的表現(xiàn)方式，這與陳師曾革新中國畫的理念相一致。總之，《讀畫圖》以新鮮的內容和融會中西的技法語言，反映了陳師曾富有創(chuàng)造性的思索與探索。