既然我們說到井上有一，那么，很自然地就會對漢字書寫藝術在中、日、韓三國的不同的命名方式產(chǎn)生問題意識，它的重要程度，直接影響到書法是否具有真正意義上的藝術屬性這一問題。中國人把漢字書寫藝術稱為“書法”，韓國則把它叫作“書藝”，在日本，包括曾被日本殖民過50年的我國臺灣地區(qū)，這門技藝卻被稱之為“書道”。三個同被漢字所恩澤的國家，對同一對象卻有不同的叫法；而這三種叫法，卻都出自一個淵源——即《莊子·外篇·天地》中的一句話：“能有所藝者，技也。技兼于事，事兼于義，義兼于德，德兼于道，道兼于天。”而最能形象地闡釋“技”“藝”“道”三者之區(qū)別的文字，也在《莊子》中，即《莊子·養(yǎng)生主》中著名的“庖丁解牛”寓言。“技”者，乃是在一定方法或法度規(guī)范下的術。掌握了一定的技或法，為了更精湛地駕馭之，那就得上升到一個更高臺階——藝，當技藝的掌握者精進到無我之真性的逍遙游狀態(tài)后，那便是“道”。我們休要輕視三個不同的民族對漢字書寫藝術截然不同的命名方式，因為，在不同命名中，其實早就潛伏著對事物認知的不同目標境界。正因為漢字書寫藝術在中國被約定俗成了“書法”，才有了自唐代以來的“帖學”與“碑學”的無盡糾纏，也就有了這門區(qū)域性的藝術在中國本土的遲暮衰老。

科舉制度廢除后，尤其是到了教育日益普及的今天，漢字書寫藝術，不僅早已獲得了獨立發(fā)展的可能性，而且更變?yōu)橐环N全民性的大眾藝術。如果仍以傳統(tǒng)“楷隸行草篆”五種基本書體的最高標準來衡量一個書寫者藝術水準之高低的話，那么，我們將會感到尷尬無比：因為現(xiàn)如今任何一位在公園石板上以水代墨流暢書寫各種書體的老者，都應被我們視為優(yōu)秀書法家。事實上，并非如此。于是，前文所舉的兩個問題就被引來了：擺脫了對科舉制度的依附，并已逐漸走向“無用之用”之道的書法，它的終極目標是什么？評價書法好壞優(yōu)劣的標準客觀存在嗎？

對這兩個問題，我不想自己來回答，還是把它們留給讀者去思考為好。

那么，“書法藝術還有沿著老路拓寬道路發(fā)展的空間嗎？”以及“在這個地球村的時代書法將何去何從？”

前一個問題的答案，其實早已由1980年代中期興起并持續(xù)到當下的現(xiàn)代書法運動的實驗者們給出了否定性回答，而前文所講的三個書法展覽的參展藝術家則對此問題給出了更有力的否定性回答。這就是：書法想要活在當下的全球化文化語境中，任何企圖沿著老路往前走的想法，都無異于刻舟求劍之舉。

至于最后一個問題，我想簡短作答如下：

既然漢字書寫藝術已走向了“無用之用”的軌道，而且西方現(xiàn)代藝術的抽象表現(xiàn)主義的浪潮為它的發(fā)展奠定了合理基礎，再加上日本的已故藝術家井上有一為這種人類區(qū)域性的藝術融入普世藝術作出了鋪墊性貢獻，那么，漢字書寫藝術完全有可能被改造成一種可為全人類所共同接受的普世藝術。

有可能，并不意味已成為；是否能成為，還有賴于有志于發(fā)揚這門藝術的藝術家們的不懈努力。我們今天有了全球化的視野，更有了現(xiàn)代科技文明的成果為我們所提供的令古人羨慕的各種媒介與工具，書法，如果還停留在抄錄唐詩宋詞、名言名句的表現(xiàn)內容之中，那么，漢字書寫藝術，將永遠無法獲得成為普世藝術之可能。