寫，即一種書寫的行動和心理狀態(tài)。意，即主體心中感受到的外物的精神和形象。

寫意有大、小寫意之分。大寫意強(qiáng)調(diào)的是精神境界高，筆墨氣魄大。大寫意與書法中的草書觀念一致，有的畫家甚至以狂草入畫。中國大寫意精神既高妙又超凡，應(yīng)該是比較難以達(dá)到的一種磅礴境界。

中國畫的“寫意”始于北宋時(shí)期，如歐陽修提出“畫意不畫形”，蘇軾提出“論畫以形似，見與兒童鄰。”這些思想深刻地影響著后世繪畫的發(fā)展方向。元代的畫家從理論上提出了寫的的概念，如湯垕《畫筌》云：“畫梅為之寫梅，畫竹為之寫竹，畫蘭為之寫蘭，何哉？蓋花卉之至情，畫這當(dāng)以意為之，不在形似耳。”明以后，這種寫意的美學(xué)主張已逐漸發(fā)展成熟為繪畫史上代有傳人的大寫意畫派。

兩宋時(shí)期的畫家梁楷絕去筆墨畦逕，筆勢粗闊、畫風(fēng)簡練豪放。多作釋道、鬼神，有“細(xì)筆”和“減筆”之風(fēng)格，“細(xì)筆”取法吳道子、李公麟，衣褶用尖筆作細(xì)長撇捺，轉(zhuǎn)折勁利； “減筆”繼承五代石恪的簡括，以寥寥數(shù)筆橫掃，墨色淋漓飄逸。對后世簡筆寫意畫的發(fā)展影響極其深遠(yuǎn)。明代畫家徐渭是從根本上完成大寫意繪畫變革的大家。他的繪畫以水墨為主，重神韻，重筆墨情趣。他作畫自云是“戲”：“老來戲謔圖花卉”。戲是無功利、無目的、不刻意于技巧、純出自然的創(chuàng)作心態(tài)。筆墨大刀闊斧、縱橫跌宕，把水墨大寫意花鳥推向書寫內(nèi)心情感的境界，開創(chuàng)了近代大寫意的體派。徐渭的繪畫對清代的朱耷、石濤、揚(yáng)州八怪及近現(xiàn)代的吳昌碩、齊白石等都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。大寫意盡管可以得意忘形，卻很難做到得意忘我。徐渭的淋漓酣暢，可以讓人感受到作者如醉似狂的狀態(tài)。齊白石以簡練的筆墨書寫精神，表萬物生命。

他深悟藝術(shù)創(chuàng)作中多和少的妙訣，敢于以少勝多，以一當(dāng)十，描繪對象概括凝煉。他注重用筆的蒼勁老辣與方折勁挺，揮寫自如；用色吸收民間美術(shù)的敷色特點(diǎn)，艷而不俗；構(gòu)圖上，他多以簡潔之圖，塑花、鳥稚拙之美，他兼取文人畫的放逸及宋畫的細(xì)致，造就了單純而豐富的寫意畫高峰。寫意畫不著重物理表象的真實(shí)，而著重畫家內(nèi)心的真實(shí)。因此，寫意畫在強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)畫家真情實(shí)感的同時(shí)，須同時(shí)強(qiáng)調(diào)游心于萬物，整體把握客觀世界生生不息的變化韻律，不受時(shí)空、體面、光色、透視等物理現(xiàn)象的束縛，這即是中國文化中所講的“天人合一”。“天人合一”既是有我之境，又是無我之境。兩者只有統(tǒng)一才能成就寫意畫的境界。而寫意畫的本質(zhì)支撐和內(nèi)在學(xué)術(shù)理想是“寫意精神”，這也是優(yōu)秀畫家創(chuàng)作的根本動力。這種敢于超越客觀物象來表現(xiàn)人的精神，無疑這是一種生命的自覺。

中國寫意畫是中國文化的表征，是中國傳統(tǒng)文化精神的圖像表達(dá)，也是世界藝術(shù)中的東方藝術(shù)形象。寫意繪畫在其發(fā)展流變中涌現(xiàn)出諸如人物畫家：石恪、梁楷、任伯年；花鳥畫家：徐渭、八大山人、齊白石、潘天壽；山水畫家：石濤、黃賓虹等。無論是從中國畫歷史縱向的延續(xù)性，還是從繪畫表現(xiàn)的橫向來講，作為中華民族文化的精粹，寫意畫具有優(yōu)異的潛質(zhì)與強(qiáng)大的生命力。

“寫意性”是傳統(tǒng)中國寫意畫獨(dú)特的藝術(shù)觀念，中國畫的“寫意性”，并不單單相對工筆手法而言的技法體系，而是貫穿在中國畫領(lǐng)域的藝術(shù)觀念。它不探究于視覺真實(shí)，而注重把握審美對象的內(nèi)在特質(zhì)。只是到了現(xiàn)當(dāng)代寫意性才漸漸淡化，這種狀況的產(chǎn)生有其歷史背景，從積極的方面來說極大地推動了現(xiàn)代寫意畫的多元化發(fā)展，形成了表現(xiàn)形式上普遍重形輕意的傾向。因此，寫意問題實(shí)質(zhì)上是形神關(guān)系的問題，在中國繪畫美學(xué)中，從先秦時(shí)期開始，就有非常鮮明的重神輕形的傾向。老子以大音希聲、大象無形；孔子則強(qiáng)調(diào)“素以為詢兮”。至魏晉時(shí)期，王弼從意象言三者的辨證角度，來糅合儒道而為新觀念，更從玄學(xué)的角度把道家輕視藝術(shù)的初衷引入到藝術(shù)的本體之中。這就從更為根本堅(jiān)實(shí)的哲學(xué)角度，奠定了中國古代繪畫重神輕形的美學(xué)基礎(chǔ)。蘇軾應(yīng)該是文人畫理論奠基者，其名句“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。”意氣實(shí)際是修養(yǎng)心靈上的一種境界，是表現(xiàn)內(nèi)心抱負(fù)的，從而將寫意與寫形的審美之間有高級與低俗之分。這也是中國繪畫能夠千年不衰，彌久長新的緣由。

中國寫意畫有過輝煌的歷史。而宋元以后的繪畫程式化日趨嚴(yán)重，特別是當(dāng)下，伴隨著西方藝術(shù)觀念的滲透，寫意畫對技巧的關(guān)心多于對意蘊(yùn)內(nèi)涵的深究，著力于表層語匯挪借模仿而缺乏了藝術(shù)活力，更多畫家迷戀于外部效果，使傳統(tǒng)技巧變成空洞的形式。偏于手上功夫和手頭“制作”的畫家越來越多，真正能“寫”的畫家卻越來越少。當(dāng)然，我從不反對用工筆畫去表現(xiàn)當(dāng)代生活，體現(xiàn)時(shí)代精神。問題是現(xiàn)代感不可能孤立存在，還應(yīng)與歷史同構(gòu)，只有兩者相融合，才有更強(qiáng)的藝術(shù)生命。強(qiáng)調(diào)圖式化、肌理效果成為中國畫的主流，寫意大家鳳毛麟角，正大充沛之元神之氣在當(dāng)今寫意國畫作品中難再見。特別是20世紀(jì)90年代以來，大型中國畫的展覽寫意畫的比例越來越小，偏于制作的國畫倒是越來越多。當(dāng)然，造成當(dāng)前這種狀況的因素非常復(fù)雜：既有藝術(shù)本體認(rèn)識把握和發(fā)展創(chuàng)新存有難度的問題，也有經(jīng)濟(jì)大潮的沖擊與大眾文化的低俗化趨向的影響，甚而涉及到管理機(jī)制及藝術(shù)圈之外因素等干擾。

在我看來，對“寫意”的叩問和追尋則表明了一種理念：技術(shù)相對于觀念的選擇不再重要。無疑，只有這樣畫家才可以重新審視中國畫藝術(shù)的本質(zhì)和規(guī)律，才能明確自己的文化態(tài)度和文化立場。

（作者為浙江傳媒學(xué)院教授）