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重尋現(xiàn)代美術史的“藥引”
《藝苑重光:姚茫父編年事輯》
杜鵬飛 著
故宮出版社
2016年9月版
民國初年特別是北京政府時期(1912—1928)的北京藝壇,夾在“舊”與“新”之間,面貌值得仔細“打量”,而其入眼處,正是所謂“京派”畫家,其中又以陳師曾、姚茫父等為冠。神器更易,時勢變換,文化觀念和審美風尚層面也產(chǎn)生種種沖突,“京派”不唯力圖反思“傳統(tǒng)”、開創(chuàng)“現(xiàn)代”,亦且一向被視為五四新文化運動之“反向力”,對這些藝文巨子的生平、思想、交游、立場詳加考究,當于了解彼時文化生態(tài)與格局不無裨益。
晚近以來的藝術,幾乎已在相當程度上被意識形態(tài)化,有關20世紀初的美術史,我們最為耳熟能詳?shù)拿}可能就是“美術革命”。敘述者讓我們感覺到,畫壇已是一個戰(zhàn)場,充滿著你死我活的劇烈爭斗,聲勢浩大、順勢而贏的,當然就是素承天祚的“寫實主義”,其天然具備的人民性和革命性,是中國畫跳脫出重重困障走向“現(xiàn)代”、擁抱世界的保證。
然而真正的歷史可能是,“美術革命”在當時并沒有立刻形成實際的力量,響應者寥寥,即使我們去考量這個話題最早產(chǎn)生的境況,也存在著答非所問、“雞同鴨講”的尷尬:1918年底到1919年初,呂澂和陳獨秀就“美術革命”的通信,一個是對因西畫引入產(chǎn)生的混亂局面感到焦慮,希望藝術界在學理上重新澄清什么才是社會所需的藝術,另一個則直接表示要清掃“四王”及其影響,并主張采用洋畫的寫實精神“自救”。有意思的是,晚清民初“四王”(尤其是王石谷)最忠實的擁躉,同時也是當時北京畫界最具影響力的畫家之一陳昔凡,正是“四王”最有力的反對者陳獨秀的嗣父。
雖然有關“美術革命”的討論沒有再繼續(xù)進行下去,卻在后來被視為近現(xiàn)代美術發(fā)展一個重要脈絡的源頭,“新”派和“舊”派如此涇渭分明、劍拔弩張地“共生”著,尤其是在共和國建政之后,反過頭來回顧“庶民的勝利”之路,更覺“美術革命”是一股洪流,作為承載“封建專制制度”的藝術趣味,舊的美術必須接受“寫實主義”以革其命,“寫實主義”或“寫實精神”成為大破“舊牢籠”的利斧,它既是稱手的工具,又是“政治正確”的文化資源。
在這種“主流”藝術史的觀照之下,民初北京畫家和晚清“四王”余緒一道,被毫不猶豫地打包起來掃進歷史的垃圾堆,是被革命的對象和歷史的“雜音”,即使他們在當時“尚未足以自立”的徐悲鴻眼中是一群“已為北京之選”的人物,但似乎依然逃不過被斥為“最封建”“最頑固”之“堡壘”中人的命運。
《藝苑重光:姚茫父編年事輯》就是一本有關“革命對象”的“雜音集”,它是作者杜鵬飛積十余年心力著成的一部有關姚茫父的“年譜詳編”,實際對譜主的朋友圈也多有涉及,由此再現(xiàn)出民國初年北京畫壇文人交游的豐富多彩,重申了民初十余年間北京畫壇景象實與晚清時期迥異的觀點。令人沒想到的是,這“雜音”竟能夠如此紛繁而悅耳,甚至可以作為重新形塑現(xiàn)代美術史的一副“藥引”。杜先生本職是環(huán)境工程專業(yè)教授,科研之余,對書法和藝術史最為留心用力,2014年清華大學成立藝術博物館,杜先生即受命主持該館日常事務。我記得以前曾聽他談及藝博館的發(fā)展方向和策略,是要“立足經(jīng)典收藏”和“面向未來收藏”,在選擇藝術家作品的時候,特別注意要超脫于市場,甚至自覺與市場保持一定的距離。讀到這本《事輯》,回過頭想想杜先生的話,發(fā)覺他對“超脫于市場”或曰被市場嚴重忽視的重要藝術家,實在是抱有一貫的敏感和傾心。
作為彼時北京藝林并稱的領袖人物,姚茫父和陳師曾有許多相似之處,徐悲鴻在《四十年來北京繪畫略述》中稱姚“樣樣都來,但未必工”,謂陳“畫與書略有才氣,詩乃世家,以能集諸藝于一身,故為時所重”,大抵指責二人博而不精。不過,這“博而不精”幾字太容易成為貶斥他人的一句套語,其實在美術界,即使是學術文藝特為昌隆的民國時代,真正才備多能之人,為數(shù)仍少,姚茫父和陳師曾則是確確實實的通才,無論在小學、詩文、書畫、金石等方面,都卓有造詣,且能承古開新,氣象不局??上У氖?,二人皆未享高壽,因此在很多領域的影響力實不如那些長年深耕一藝的專門家,聲名因此不彰,更非后世的“市場寵兒”;但也正由于他們涉獵廣博,留下紛雜多樣的各式作品和史料,靜俟有心的后來者搜隱抉微,重現(xiàn)其藝術生命和特殊影響。
此書之名大概正有這樣的意思。作者搜聚使用了大量的文獻資料,以事系年,客觀而詳盡地展現(xiàn)姚茫父五十五歲的人生旅跡和學藝生涯,同時也客觀重現(xiàn)了民初北京藝壇的興盛光景,大體論之,《事輯》之特點有三:
第一,“博而得其要,簡而周于事”。姚茫父雖年未及耳順即以病謝世,但因創(chuàng)作精力旺盛,又與政、商、學、藝、文教各界人物交往廣泛而密切,故而可錄寫之手跡與事跡甚多,《事輯》所述所考,做到了詳略得當,將不少他處已見的文獻和不甚重要的日常書札、應酬文字等略提其要,至于較為稀見的文字,則在說明基本事實的同時酌情引錄。如提及民國十四年臘月壽蘇雅集,姚茫父與同社友人為譚篆青各作《聊園填詞不達意圖》裱為長卷事,《事輯》細致迻錄卷尾諸家題跋,因知“三十年來故都有社事之變遷”。
第二,史料豐贍,“物”“事”互證。姚茫父博通諸藝、桃李滿京,留下數(shù)量可觀的詩稿、文章、著作、書畫、題跋、拓本、刻銅器物以及從政從教時期的文件資料等,作者時時留心,從公私藏品及歷年拍賣會、展覽會所見大量姚氏作品之中,挑選出絕少爭議者,系于行年事跡之下,或以有紀年的姚氏作品與其自記諸事比對,力求豐富完善。
第三,留心譜主思想,絕非記流水賬。年譜的撰寫有不同的形式,“年譜長編”近似一種材料匯集,雖極詳實,但仍如散沙,尚要留待異日加以淬煉成章,《事輯》則自有取舍裁斷,尤其對于體現(xiàn)姚茫父教育思想、藝術主張的材料,不肯輕易放過。如姚氏1916年致信蹇季常批評教育界主管、1927年與鄧和甫通信討論繪畫時反對將畫視為“美術”,如簡單視之為了解姚茫父與友人一般交往的資料,則不免對它們有所虧待。
值得一提的是,書前所綴談晟廣先生長文《開創(chuàng)“現(xiàn)代”的“傳統(tǒng)”——讀〈藝苑重光:姚茫父編年事輯〉再認識民國初年藝術史》,涉及民國初年藝術史的建構、日本對于“現(xiàn)代中國”發(fā)現(xiàn)自身“傳統(tǒng)”價值的推動、姚陳二人輝映下的北京畫壇等話題,可謂一種“背景介紹”,不妨視為《事輯》的“導讀”。民初“京派”畫家之間的互動,以及他們與東亞國家特別是日本的交往,十分頻繁和深入,畫家們不僅利用組織畫會、辦設展覽來集中公私所藏資源以研究傳統(tǒng),同時還積極與日本開展藝術交流,如持續(xù)舉行中日繪畫聯(lián)展、討論并出版美術研究論著等,不論是姚茫父,還是陳師曾和金城,都是其中特為活躍且極具影響力的中堅。在進入姚茫父的藝術世界以前,閱讀談先生所撰長文,能夠先行大致了解姚氏所處的現(xiàn)實世界,這或許也是十分必要的。
(作者為中國社會科學院文學研究所博士后)
編輯:楊嵐
關鍵詞:重尋現(xiàn)代美術史的“藥引” 現(xiàn)代美術史