2016至2017年度，是全球的“威尼斯畫派熱”。從去年霧都倫敦英國皇家美術(shù)學(xué)院“喬爾喬內(nèi)和他的時代”，到北京國博的“威尼斯與威尼斯畫派”，再到日本東京都美術(shù)館的“提香與威尼斯文藝復(fù)興”，威尼斯畫派儼然成為了橫跨亞歐大陸的藝術(shù)圈焦點話題。

提及威尼斯畫派黃金時期的代表人物，無外乎幾位大咖：奠基人貝里尼，他的徒弟喬爾喬內(nèi)，提香和羅倫佐·洛托，以及稍晚的丁托列托和委羅內(nèi)塞。這幾位或有著傳承關(guān)系，或相互影響，撐起了享譽世界的威尼斯畫派。亞歐大陸的三國三展，側(cè)重點各不相同。

在東京都美術(shù)館的觀展過程中，我一直在思考：都是政府文化機構(gòu)最高層面主辦的威尼斯畫派展，出借機構(gòu)就幾個，為什么東京展的比國博的精，藏品的重量級與含金量更高？例如，國博展出《音樂家肖像》在內(nèi)的四幅提香作品，其中兩幅還是和助手共同完成的，考慮到這位活了近90歲高齡的繪畫巨匠畢生創(chuàng)作的總量，平心而論，展出的全然談不上是精品和代表作。反觀東京，展覽宣傳畫主打的就是收藏于佛羅倫薩烏菲茲美術(shù)館中提香最負(fù)盛名的《花神》。此外，虔誠的《懺悔者瑪麗·瑪格丹勒》、莊嚴(yán)的《保羅三世教皇肖像》、唯美的《丹娜伊》、神圣的《耶穌復(fù)活》也都是提香藝術(shù)生涯中的重要作品。國博和東京都美術(shù)館兩個威尼斯畫派展，共同展出的油畫作品只有貝里尼的《圣母和熟睡的圣嬰》與丁托列托的《麗達(dá)與天鵝》。

為什么我們很難舉辦真正國際頂級水準(zhǔn)的西方藝術(shù)大展？

不可否認(rèn)的客觀事實是，日本觀眾對西畫的熱衷和關(guān)注程度要遠(yuǎn)勝國人。自明治維新開始，日本就開啟了全盤西化，這其中當(dāng)然包括對西方藝術(shù)的推崇和學(xué)習(xí)。有自發(fā)的渴求才會促進(jìn)更多的高水準(zhǔn)交流，西方各大博物館自然也看到了這一點。比如，現(xiàn)正在東京新國立美術(shù)館展出的穆哈特展便是這位捷克最偉大畫家所創(chuàng)作的傳世組畫《斯拉夫史詩》首次境外大展，境外首站就選擇日本其實并不奇怪，因為風(fēng)靡全球的日本漫畫就深受穆哈的海報招貼畫影響。我親眼見證了展覽開幕后觀眾趨之若鶩地前往觀展和展廳內(nèi)的人滿為患，紀(jì)念品店更是擠得水泄不通，光賣衍生品就已賺得盆滿缽滿……兼具鑒賞力和消費力，使得西方各大博物館美術(shù)館對日本市場的重視直接影響到了特展規(guī)模和藏品質(zhì)量。反觀我們，不知何時開始，展覽開幕后主辦方送圖錄儼然成了“不成文的規(guī)定”。試想，連一本圖錄都舍不得買，會去買更貴的衍生品嗎？

另外，主辦方的館藏至關(guān)重要。我們之所以缺乏國際水準(zhǔn)的西方藝術(shù)大展來到國內(nèi)，很大程度是輸在了藏品上。東京幾日，集中參觀并學(xué)習(xí)了7個大展，感觸最深的就是日本博物館真有頂級的西方藝術(shù)收藏，這是我們現(xiàn)階段完全無法匹敵的。若非親眼得見，我真的很難想象包括“馬蒂斯與喬治·魯奧——50年的友誼”“想象之對話——畢加索與夏加爾”“異香——希奧多·夏塞里奧”等特展所展出的很多大師真跡都是日本本土收藏。自己館有藏品和研究人員就自然有底氣，等于和西方博物館體系在同一語境下交流。人家覺得你有貨必然懂，拿出一個策展方案肯定會重視。同樣，我曾和一些歐洲美術(shù)館館長聊過，他們都對中國傳統(tǒng)文化和繪畫感興趣，但問題是他們館內(nèi)沒有相關(guān)收藏，藏品稀缺也就等于館內(nèi)沒有在職的專業(yè)研究人員，因此無法策展。在他們的理念中，不到萬不得已是不會全盤照搬借展方的策展方案和理念的。即便是我參與策劃的齊白石在布達(dá)佩斯匈牙利國家美術(shù)館的首次境外大展，官方策展人也是匈方的亞洲部主任，且匈牙利國家美術(shù)館本就有十余幅齊白石收藏。若本館完全沒有相關(guān)門類藏品的研究人員，人家不愿意接這類展覽，所以也間接阻礙了我國經(jīng)典傳統(tǒng)文化走出國門的進(jìn)程。很多與國際的交流展目前仍停留在照搬對方策展理念，“你說咋弄就咋弄”的“任人宰割”模式中。遺憾的是，短期內(nèi)我們無法徹底改變這個現(xiàn)狀。日本人由于受西畫浸淫得早，因此下手收藏得也早，那時畫作價格本就低廉，外加很多藏家去世后將畢生收藏捐獻(xiàn)給美術(shù)館，如東京國立西洋美術(shù)館的西方繪畫固定陳列完全是建立在松方幸次郎個人收藏基礎(chǔ)上的，這顯然是我們無法比擬的優(yōu)勢。如今，西方經(jīng)典繪畫凡大師作品早已是天價，對于我國體制內(nèi)的博物館美術(shù)館來說購買就無異于天方夜譚，因此只能靠藏家捐贈或西畫研究人員的培養(yǎng)了，而這顯然將會是個漫長的過程。

最后，還有一點很重要的，但并不能擺在臺面上作為官方理由的，那就是：其實館長圈兒也“刷臉”。各行各業(yè)都有圈子，跟我們國內(nèi)博物館美術(shù)館的館長之間大都熟絡(luò)一樣，人家西畫語境中的博物館館長也如是。私下里都是朋友，相互借展自然就是一個電話擺平的事兒。我所尊敬的匈牙利國家美術(shù)館館長班·拉斯洛先生就曾在2015年倫勃朗大展的開幕式上跟我透露，他為了籌備這個展飛了20多個國家40多個美術(shù)館。一聽便知，館長圈兒其實拼的也是人脈，你跟人家不熟或者圈兒里不認(rèn)可你，誰會輕易把那些獨一無二的藏品出借呢？由于藝術(shù)品的唯一性，很多觀眾會專程跑到一個館就為看這幅畫，沒有特殊的理由和過硬的人脈關(guān)系，人家憑什么冒風(fēng)險借給你？因此，很多好展之所以無法成行，根本不是資金借展費的問題，也不是運輸費保險費的問題，更不是博物館硬件設(shè)施的問題，那些都是冠冕堂皇的藉口。最關(guān)鍵的還是館長圈兒也拼人脈刷臉。你西裝革履正襟危坐跨國飛幾次耗時幾年跟人談都未必有結(jié)果，人家相互間一個電話喝頓酒就促成一展覽，現(xiàn)實是殘酷的，也是無奈的。

西方社會幾百年的博物館體系，日本經(jīng)歷了一個多世紀(jì)熏陶“耳濡目染”養(yǎng)出來的觀眾群體，我們的博物館、美術(shù)館和他們的差距就像求學(xué)的學(xué)生和授課的教師，這是無可回避的現(xiàn)實。然而，上述問題隨著我們博物館人專業(yè)性的提高，對觀眾的培養(yǎng)以及國內(nèi)藏家對西方經(jīng)典藝術(shù)的日趨關(guān)注，假以時日是完全可以改變的。然而，如何把龐大的內(nèi)需轉(zhuǎn)化為讓西方語境中的博物館體系所認(rèn)可的市場，能夠讓他們心甘情愿地把“壓箱底兒”的好貨遠(yuǎn)渡重洋拿到中國來展，則需要一個漫長的、循序漸進(jìn)的過程。國博和東京都美術(shù)館兩個威尼斯畫派特展的差異，其實就是西方世界對日本和我國觀眾群體認(rèn)知度差距的縮影。經(jīng)典藝術(shù)的欣賞需要培養(yǎng)，這是現(xiàn)階段我們?nèi)匀磺啡钡?，連中國傳統(tǒng)繪畫的經(jīng)典名作國人都尚不能如數(shù)家珍，更別說西畫了。但誰也不傻，真正懂行的一看，你拿沒拿真正的好貨出來心里都有本兒賬。糊弄觀眾的結(jié)果永遠(yuǎn)是得不償失，砸的是自家的金字招牌。

尊重是相互的，我們應(yīng)該學(xué)會對經(jīng)典藝術(shù)抱有更多的尊重和敬畏感，但你拿些“邊角料”出來湊數(shù)，顯然無益于觀者提升這份尊重。在提升我們自身藝術(shù)修養(yǎng)和品位的同時，西方語境下的各大博物館和美術(shù)館也應(yīng)放下身段，拿出更多的誠意。畢竟，我們都是為了藝術(shù)。