用歷史的眼光來看，美術(shù)館曾對中國近代以來的美術(shù)創(chuàng)作、美術(shù)理論等領(lǐng)域的發(fā)展產(chǎn)生過深遠(yuǎn)的影響；而美術(shù)創(chuàng)作特別是美術(shù)理論也對美術(shù)館事業(yè)的成熟有著積極的作用，這種關(guān)系是互動的。顯然，美術(shù)館學(xué)雖然立足于美術(shù)館，但其學(xué)術(shù)觸角卻牽連著人文藝術(shù)學(xué)科的廣闊領(lǐng)域。關(guān)于美術(shù)館歷史的思考，是美術(shù)館學(xué)研究的基礎(chǔ)和重要組成部分。

1793年7月27日，法國國民議會宣布，盧浮宮將于8月10日作為公共博物館對公眾開放，以紀(jì)念舊制度消滅一周年。從這一天起，現(xiàn)代意義的公共藝術(shù)博物館正式出現(xiàn)，雖然它并非世界上第一所向民眾開放的公共博物館，但所產(chǎn)生的影響卻極為深遠(yuǎn)。之前的皇家宮殿經(jīng)過重新整修后免費開放，這象征著舊制度的滅亡和新秩序的建立，藝術(shù)品由舊王朝的奢侈品及特權(quán)階層的享受品變?yōu)閲邑敭a(chǎn)，成為激發(fā)愛國熱情和啟蒙大眾的重要資源。這種藝術(shù)博物館的發(fā)展模式從法國延伸到歐洲的大部分國家，后來跨越大西洋而影響美國，最終再蔓延至全世界。藝術(shù)博物館和美術(shù)館不僅僅用于保存和展示那些為世人熟知的藝術(shù)大師的作品，供人們欣賞、研究之用，同時也成為社會步入現(xiàn)代形態(tài)，體現(xiàn)公共文化生活的標(biāo)志。

而在中國，藝術(shù)作品的收藏古已有之，如《周禮》中就曾記載：“天府掌祖廟之守藏”，“玉府掌王之金玉、玩好、兵器。凡良貨賄之藏，共王之服玉、佩玉、珠玉”。隋朝建立之初，隋文帝在觀文殿后建立二臺，“東曰妙楷臺，藏自古法書。西曰寶跡臺，收自古名畫”。這些多是皇室收藏。此外，貴族、士大夫、學(xué)者、商人往往也在財力充裕的情況下私人購募古玩珍好，以作收藏鑒賞之用，如宋代趙明誠、李清照夫婦搜救金石20年，所藏鐘鼎寶器、書法、繪畫、圖書典籍等就裝滿10余間房屋。此后，倪瓚、阮元、孫星衍、繆荃孫、陳介祺等也均有重要的藝術(shù)作品收藏。在某種程度上，“藏富于民”就包括了藝術(shù)的民間收藏，而與之并行的皇家收藏則日益成為定制，自北宋而晚清，久盛不衰，攢聚了無數(shù)杰作經(jīng)典。但封建時代的藝術(shù)品多為皇家和私人所有，并不公開展示。直至19世紀(jì)下半葉，一批文化先哲前往歐洲踏訪考察，發(fā)現(xiàn)了博物館的社會功用，博物館意識才在中國萌發(fā)。隨著蔡元培、魯迅、徐悲鴻、嚴(yán)智開、林風(fēng)眠、顏文樑等學(xué)貫中西的知識分子極力呼吁，中國社會才開始慢慢了解和認(rèn)識了博物館和美術(shù)館的價值。

近代美術(shù)展覽在中國的迅速發(fā)展，刺激了對專業(yè)美術(shù)館的需求：一方面因為展場的缺乏，凸顯出建設(shè)固定美術(shù)展覽機構(gòu)的必要；另一方面則是因為隨著對美術(shù)展覽認(rèn)識的加深，國人逐漸意識到美術(shù)展覽所存在的臨時性、短暫性和局部性的問題。建設(shè)美術(shù)館、創(chuàng)立長期陳列，才是展示美術(shù)作品、推廣審美教育的長久之計。在眾多有識之士的呼吁和不懈努力下， 中國的美術(shù)館創(chuàng)建才終成現(xiàn)實。民國時期，開始在地方建立專業(yè)的美術(shù)館，盡管有些規(guī)模很小，但其作為中國近現(xiàn)代美術(shù)館事業(yè)的開端，卻具有首開風(fēng)氣的作用。而當(dāng)時的一些地方美術(shù)館已經(jīng)具備了較為完善的設(shè)施和組織管理制度，體現(xiàn)出中國近現(xiàn)代美術(shù)館的濫觴。

中國最早的現(xiàn)代私立美術(shù)館，是由顏文樑等人于1927年籌備并建立的蘇州美術(shù)館，它結(jié)束了蘇州畫賽會“會場歷屆無定址”的歷史，解決了當(dāng)時蘇州美術(shù)展覽場地的窘迫問題。此后，蘇州美術(shù)館又繼續(xù)擴建，既有適宜展出中國傳統(tǒng)繪畫的園林式風(fēng)格，又有融匯現(xiàn)代特色的西式展廳，是滬浙地區(qū)重要的藝術(shù)展覽場所。1930年，天津建立了中國第一個公立美術(shù)館——天津市立美術(shù)館，嚴(yán)智開被委任為第一任館長。天津市立美術(shù)館設(shè)立之初，嚴(yán)智開專門去東京考察以便“采彼邦之組織，參吾國之情勢”，直接借鑒日本及西方美術(shù)館的管理經(jīng)驗，使天津市立美術(shù)館自起步就與當(dāng)時國際業(yè)界通行的做法接軌，標(biāo)志著中國現(xiàn)代公立美術(shù)館事業(yè)的開端。在地方美術(shù)館經(jīng)歷了一段時間的發(fā)展并逐漸走向成熟之后，國立美術(shù)館的建設(shè)也開始提上日程。1935 年，經(jīng)于右任等提議在南京建立國立美術(shù)陳列館。1936 年 8 月，國立美術(shù)陳列館建成竣工，這是中國第一座國家美術(shù)館。

由于抗日戰(zhàn)爭的爆發(fā)，美術(shù)館運動曾一度中落，但其理想?yún)s從未中斷：美術(shù)展覽在戰(zhàn)時的中國依然可見，并由于喚起民眾、宣傳救亡與御敵而被推廣到街頭和鄉(xiāng)村。戰(zhàn)時重慶國立中央美術(shù)館和戰(zhàn)后上海市立美術(shù)館的籌建，也顯示出當(dāng)時中國文化界對美術(shù)館的艱難追求。而解放區(qū)的美術(shù)活動和革命文藝思潮的涌發(fā)，為中國美術(shù)指引了新的發(fā)展方向，也為新中國的美術(shù)館事業(yè)奠定了理論基礎(chǔ)。

新中國建立之后，隨著經(jīng)濟的發(fā)展和生產(chǎn)力的恢復(fù)，美術(shù)館建設(shè)成為文化建設(shè)的一環(huán)。1956年，江蘇省美術(shù)陳列館和上海市美術(shù)展覽館相繼成立。1962年，中國美術(shù)館在北京市中心落成，成為中國美術(shù)館界的旗幟。改革開放以來，中國美術(shù)館的發(fā)展迎來了一個新的歷史機遇。各地公立美術(shù)館相繼建立，民營美術(shù)館方興未艾，共同形成新的公共文化景觀，為此，人們用“美術(shù)館的時代”來指稱美術(shù)館在藝術(shù)創(chuàng)作與社會接受、藝術(shù)保存與公共教育、藝術(shù)展示與傳播推廣方面的綜合價值。

美術(shù)館的發(fā)展及其面對的挑戰(zhàn)，既是中國問題，也是世界問題。全球美術(shù)館的快速發(fā)展已是不爭的事實。而今日世界，美術(shù)館已經(jīng)成為彰顯國家文化形象的象征。來勢迅猛的美術(shù)館建設(shè)熱潮與公眾的審美文化需求，向美術(shù)館的學(xué)術(shù)建設(shè)提出了新的課題。與世界上第一批美術(shù)館專業(yè)人士——盧浮宮的工作人員相比，今天的美術(shù)館從業(yè)者所要面對、解決的問題和挑戰(zhàn)無論在數(shù)量和難度方面都已經(jīng)提升到了一個全新的高度。二戰(zhàn)以來，西方大國的美術(shù)館在內(nèi)容、數(shù)量、功能、角色、社會地位等方面不斷呈現(xiàn)出新的特色，美術(shù)館的評價標(biāo)準(zhǔn)也與最初有了迥然不同的體系，這些問題而今也擺在中國的美術(shù)館面前。當(dāng)代的美術(shù)館已經(jīng)成為一個涉及美術(shù)創(chuàng)作、美術(shù)收藏、美術(shù)普及與教育、美術(shù)評論與研究，甚至是美術(shù)產(chǎn)品的宣傳與推介等多方面功能的綜合性機構(gòu)，這與最初的美術(shù)館工作僅僅專注于保存和展示美術(shù)作品等實際操作手段不同，二者在所從事的具體事項方面已經(jīng)產(chǎn)生了巨大的差異，這導(dǎo)致了美術(shù)館觀念面臨歷史上的巨大變遷。

美術(shù)館與博物館在歷史上密不可分，在博物館學(xué)不斷探討和完善的過程中，作為與博物館發(fā)展相關(guān)的美術(shù)館也在這一理論的基礎(chǔ)之上不斷地審視并調(diào)整著自身的功能、角色與責(zé)任?？梢哉f，美術(shù)館從萌芽至今，在它成長中所邁出的每一步，都凝結(jié)了博物館學(xué)研究成果的心血。美術(shù)館的建設(shè)管理與博物館學(xué)之間存在著千絲萬縷的聯(lián)系。當(dāng)前，學(xué)術(shù)界一直致力于博物館學(xué)的定義、概念和范疇的再研究，力圖重新審視博物館的性質(zhì)、職能及其在實際運營中所呈現(xiàn)出的發(fā)展變化對博物館學(xué)進行新的理論闡述。博物館學(xué)的各種分支學(xué)科建設(shè)也在展開，如博物館管理學(xué)、藏品保管學(xué)、博物館教育學(xué)、博物館陳列學(xué)等已經(jīng)被納入了博物館學(xué)的研究體系之中。此外，“生態(tài)博物館學(xué)”等新的概念也被提出并在全球范圍內(nèi)引起了激烈的討論，伴隨著這些新問題的提出和思考，博物館學(xué)對于博物館的指導(dǎo)意義將會更加明顯。在如此背景之下，對于美術(shù)館而言，這無疑也是學(xué)術(shù)探研的大好東風(fēng)。

美術(shù)館在歷史上與博物館有著很深的淵源，因此對美術(shù)館學(xué)的建構(gòu)可以借鑒博物館學(xué)研究的相關(guān)成果，這對于美術(shù)館學(xué)科的發(fā)展是一種便捷而有效的途徑。然而，中國的美術(shù)館在內(nèi)容、功能、角色等方面的定位決定了它與一般的綜合性博物館以及其他專業(yè)博物館之間存在著非常明顯的差異。因此，立足于美術(shù)館自身，而不是從博物館這一更為廣闊的領(lǐng)域來觀照美術(shù)館的發(fā)展與建設(shè)問題，就顯得十分必要而迫切。美術(shù)館事業(yè)的日新月異，必然要求其在實踐方面的發(fā)展之外，理論方面也應(yīng)該有所突破。美術(shù)館學(xué)的建立就成為一個亟需提上日程的學(xué)術(shù)任務(wù)。美術(shù)館學(xué)的研究與博物館學(xué)一樣，都具有一種強烈的學(xué)科互滲性，這既由其自身性質(zhì)所決定，同時也與“美術(shù)館”這個研究對象本身所具有的復(fù)雜內(nèi)涵相關(guān)，應(yīng)該將美術(shù)館制度建立的背景、美術(shù)館與國家文化認(rèn)同、美術(shù)館與人類生活方式等問題納入到研究視野，應(yīng)該建立起中國的美術(shù)館學(xué)。

雖然自20世紀(jì)初以來，就有不少文化界人士和美術(shù)館從業(yè)者就美術(shù)館的功用、建筑設(shè)計、組織機構(gòu)、藏品征集、作品保存與展陳制度、美術(shù)館的教育職能、出版宣傳制度等進行過一系列的論述，但這些成果還遠(yuǎn)不能被稱為專業(yè)的美術(shù)館學(xué)，因為其并未站在一個學(xué)科的高度對美術(shù)館進行全面而系統(tǒng)的考察?？v觀當(dāng)今美術(shù)館領(lǐng)域的研究成果，其更多側(cè)重于對“開來”工作的探討，對“繼往”方面如美術(shù)館歷史的梳理還極為不足。實際上，中國的美術(shù)館何時、何處、以怎樣的方式走來？美術(shù)館身影又曾經(jīng)在哪里出現(xiàn)？它承擔(dān)著怎樣的歷史使命，為中國現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展究竟做出了怎樣的貢獻？歷史上美術(shù)館的思想、制度和文化背景如何，其對當(dāng)時中國的美術(shù)館建設(shè)又有著怎樣的影響？諸如此類的問題，是研究中國美術(shù)館學(xué)領(lǐng)域所必須面對的。

中國近代以來美術(shù)館的發(fā)展有著相當(dāng)?shù)膹?fù)雜性，其在理想與實踐方面的諸多努力，奠定了新中國美術(shù)館事業(yè)的基石。因此，詳細(xì)梳理近代以來中國的美術(shù)館發(fā)展史是極為重要的工作，對于中國美術(shù)館學(xué)的領(lǐng)域是一項基礎(chǔ)性工程。青年學(xué)者李萬萬通過自己十幾年的努力，積累了大量的原始資料，并不斷地進行深入思考和論證，最終形成了《美術(shù)館的歷史》這本專著。通覽全書，作者將中國的美術(shù)館發(fā)生、形成和發(fā)展的歷史納入近代以來的文化圖景，從宏觀的角度論述美術(shù)館在中國的前世今生，更從美術(shù)館這個本體角度鉤沉發(fā)微，搜集了大量文獻史實與圖像資料，全面而清晰地呈現(xiàn)中國近現(xiàn)代美術(shù)館的發(fā)展歷程，從專業(yè)的視角來詮釋“中國近現(xiàn)代美術(shù)館的歷史”這一宏大主題，彌補了美術(shù)館歷史研究的缺憾，填補了中國美術(shù)館學(xué)的空白。我相信，這一著作的面世，對于中國美術(shù)館的研究將起到積極的促進作用，也為建構(gòu)起中國的美術(shù)館學(xué)提供最富基礎(chǔ)性意義的價值。