三百年前的11月某日，61歲的康熙皇帝第一次召見遠道而來的耶穌會教士、意大利人朱塞佩·伽斯底里奧內(nèi)的時候，面對濃墨重彩、寫實和立體感十足的油畫，有沒有“驚為天人”式的震動？康熙皇帝顯然是“識貨”也“識才”的，立即就留他做了宮廷畫師。雍正、乾隆都喜歡他的技藝，乾隆年輕時甚至一下朝就跑到畫室里看他畫畫。他因此被一路擢拔為三品官員、首席宮廷畫師，參與了圓明園的設(shè)計，憑著“郎世寧”的名字留在了清史和中國藝術(shù)史中。去年，他一幅畫拍賣價已經(jīng)過億。

為中國的宮廷畫了50多年畫的郎世寧雖說混到了中國社會的頂層核心，風光，卻郁悶。原因一是皇帝不給他傳教的機會，還來為他“洗腦”；二是看到了中國畫種種“不對”，卻不能糾正，不得不按照中國規(guī)矩和審美趣味來畫。最有名的例子，是他為皇帝后妃畫肖像，臉上有光影明暗就不被接受，因為是“陰陽臉”、“不干凈”。于是，他只能修改，畫平板板的正面，再學些“荷瓶（和平）”之類的中國畫套路，來討好皇帝。

今天最普通的中國人對西方繪畫都有了很高的了解和接受度，否則很難解釋為什么每年光是莫奈、畢加索、達利都得來中國轉(zhuǎn)悠展出幾次，在國內(nèi)很少進博物館的中國人也會專門跑到盧浮宮去擠在小小的蒙娜麗莎前面。這樣的情形見多了，有時會反過來好奇：換外國人來看中國的書畫國粹，他們能看到些什么？

最近在《中國繪畫三千年》一書里，看到著名的中國美術(shù)史研究者、美國人高居翰把西方人看中國畫的體驗比喻成“剛從大音樂廳聽完貝多芬的交響樂出來，要去一間小屋聽莫扎特的弦樂四重奏”，還說連他自己從大都會藝術(shù)博物館里一間歐洲油畫展廳邁入中國畫畫廊時，“驀然地驚呆了”——因為與前者相比，中國畫作品“顯得那么小，那么平淡和深奧難懂”。

《中國繪畫三千年》是中外研究者合寫的一本中國美術(shù)史，初版于近20年前，曾是江澤民主席訪美贈送克林頓總統(tǒng)的禮物，收錄的近300幅作品圖算是匯集了在中國、美國主要博物館里的代表作。高居翰、班宗華等都是西方最權(quán)威的中國畫專家。在他們執(zhí)筆的章節(jié)里，視野往往更開闊和通透，對于中國畫在技法形式上的變化更為關(guān)注，選擇的畫家和繪畫偏好與國內(nèi)人士也總有明顯或微妙的不同。比如對于中國文人最喜歡強調(diào)的宗師道統(tǒng)、模仿了某人筆觸畫法，他們就覺得“不必當真”；中國傳統(tǒng)畫論推重文人畫與水墨，他們則撿拾起不少宮廷畫家或職業(yè)畫家的作品，也顯然對設(shè)色技巧的變化有更敏銳的捕捉力。

這些年，中國書畫越來越貴了，相比之下，對中國畫藝術(shù)的研究和普及，似乎并沒有質(zhì)的進步。這多少讓人有些詫異和感慨。

也許只能歸因于考古、博物館業(yè)與美術(shù)研究和當代藝術(shù)之間的“專業(yè)”精分與隔絕。放眼全世界，古典藝術(shù)都已終結(jié)，主流的當代藝術(shù)家們創(chuàng)作都已隔斷傳統(tǒng)根系，不再需要大量臨摹研習和對傳統(tǒng)規(guī)則和技法的尊崇遵循才能完成。只不過，西方當代藝術(shù)的叛逆和出走，是建立在傳統(tǒng)美術(shù)歷史發(fā)育完善、階段清晰的基礎(chǔ)之上的。不像我們，除了年畫門神、節(jié)慶趕集時當眾揮毫表演外，大眾對中國畫的好孬感受甚少，一幅工整的《清明上河圖》好像就代表了最高成就。

歷史上的士族喜歡砌堵高墻隔開大眾，看中國畫好像非得有豐富的專業(yè)知識和欣賞技巧，還要有儒道佛學說和各類文史掌故墊底。但這一套，不但是對西方觀眾不合適，對于當代中國大眾也是一道不切實際的高門檻。整個社會都太需要審美的基礎(chǔ)教育。這教育不可能從參差雜沓的當代作品做起，而只能由經(jīng)典的傳統(tǒng)美術(shù)切入。文化真要“走出去”，也一樣。

我們不能讓老外們停留在“看起來都很像”和“深奧難懂”狀態(tài)；更不能讓我們的百姓到了臺北故宮只會找“大白菜”、“紅燒肉”。中國畫的研究和普及，也許還要做點“供給側(cè)改革”。