健康熱情、潮氣蓬勃、欣欣向榮、大干快上，這就是新中國(guó)前30年的勞動(dòng)者美術(shù)形象，多元開放、哲意沉思、奔忙操勞、時(shí)尚個(gè)性，這似乎是改革開放以來(lái)時(shí)代對(duì)普通勞動(dòng)者的反映。我們梳理、檢視新中國(guó)普通勞動(dòng)者美術(shù)長(zhǎng)廊時(shí)，那一個(gè)個(gè)具有經(jīng)典力量的深深地打動(dòng)著我們，他們就是爺爺奶奶、爸爸媽媽、兄弟姐妹、叔叔阿姨、街坊領(lǐng)居、師傅同事，三百六十五行的蕓蕓眾生，是我們時(shí)代可感可觸、熱氣騰騰的生活。在藝術(shù)作品的背后，是藝術(shù)家豐富的情感和艱辛的探索。

中國(guó)人物畫的新突破和多元發(fā)展

新中國(guó)成立以來(lái)，按大的歷史階段來(lái)分可以把對(duì)勞動(dòng)者美術(shù)形象塑造劃分為三個(gè)階段：探索創(chuàng)新階段（1950-1966）、普及深入階段（1966-1978）、多元發(fā)展階段（1979-今）。國(guó)畫、油畫、版畫、工藝美術(shù)、雕塑以及連環(huán)畫、年畫大致都如此，各畫種仍有自身不同的特點(diǎn)。

中國(guó)畫傳統(tǒng)是以線描為主的畫法，同時(shí)，由于現(xiàn)代學(xué)校教育的出現(xiàn)，西式畫法已經(jīng)進(jìn)入了課堂教學(xué)，從李瑞清的兩江師范圖畫科、劉海粟上海圖畫學(xué)校，到1928年蔡元培、林風(fēng)眠創(chuàng)立杭州國(guó)立藝專，西畫教學(xué)已經(jīng)成為現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)教育的主流。解放前，中國(guó)人物畫勞動(dòng)者形象最為經(jīng)典的代表作當(dāng)推蔣兆和的《流民圖》。解放后，中國(guó)人物畫的突破，是20世紀(jì)50年代中期，首先從浙江人物畫開始，出現(xiàn)了以周昌谷《兩個(gè)羔羊》（1954）、方增先《粒粒皆辛苦》（1955）、李震堅(jiān)《問(wèn)路》（1955）等為代表一批中國(guó)人物畫作品，這些作品強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)的中國(guó)畫筆墨表現(xiàn)，反對(duì)光源性素描的造型觀念，真正創(chuàng)作出由傳統(tǒng)民族特色的中國(guó)當(dāng)代人物畫，而不是簡(jiǎn)單地按西畫的觀念、用中國(guó)畫工具、材料去創(chuàng)作。這批作品拉開了和北方蔣兆和、南方楊之光等人的距離，被美術(shù)界稱之為“浙江的人物畫”進(jìn)而形成日后所說(shuō)的“浙派人物畫”。在那個(gè)時(shí)期，姜燕《考考媽媽》（1953）、趙望云《雪天馱運(yùn)圖》（1954）、張仃《紫砂藝人》（1954）、湯文選《婆媳上冬學(xué)》（1954）、楊之光《一輩子第一回》（1954）、黃胄《洪荒風(fēng)雪》（1955）蔣兆和《給爺爺讀報(bào)》（1956）等一批作品成為了代表。

中國(guó)人物畫普通勞動(dòng)者形象的探索，到了20世紀(jì)50年代末、60年代初形成了第一個(gè)較為成熟的高峰，出現(xiàn)了代表作品方增先《說(shuō)紅書》（1964）、李震堅(jiān)《新疆維吾爾族老人》（1962）、王盛烈《海風(fēng)》（1962）。

這一階段前五年基本是以農(nóng)民當(dāng)家做主為主要表現(xiàn)題材。后一階段，隨著國(guó)家“一五”建設(shè)（1953-1957）的全面超額完成，大量的工業(yè)題材和工人形象和城市建設(shè)管理者形象出現(xiàn)，如楊之光《雪夜送飯》（1959）、李斛《女民警》（1960）、單應(yīng)桂《當(dāng)代英雄》（1960）、趙華生等《電纜工人攻尖端》（1960）、劉文西《祖孫四代》（1962）、姚有多《新隊(duì)長(zhǎng)》（1962）、盧沉《機(jī)車大夫》（1964）。這一階段的中國(guó)畫作品體現(xiàn)了新中國(guó)建國(guó)初期百?gòu)U待舉、欣欣向榮的質(zhì)樸和銳意進(jìn)取的變革精神。

從1966-1978年，基本是“文革”階段，由于中國(guó)人物畫技法日趨成熟后，特別是浙江人物畫技法逐漸被全國(guó)美術(shù)界所認(rèn)識(shí)和學(xué)習(xí)，中國(guó)人物畫出現(xiàn)了大普及，藝術(shù)家隊(duì)伍日益壯大，但由于極左路線的干擾，使得作品的創(chuàng)作都不得不帶上較為明顯的概念化傾向，即所謂“高、大、全”的特征。李震堅(jiān)《在風(fēng)浪里成長(zhǎng)》（1972）、石齊《迎春》（1972）、亢佐田《紅太陽(yáng)光輝暖萬(wàn)代》（1972）、趙志田《大慶工人無(wú)冬天》（1973）、龔建新《老農(nóng)》（1973）、方增先《艷陽(yáng)天》組圖（1974-1975）。

“文革”后，最大的變化就是開放多元的生活給了藝術(shù)家更大的創(chuàng)作自由空間，藝術(shù)創(chuàng)作本身的禁錮被打破了，“形式美”的恢復(fù)和多種藝術(shù)手段、風(fēng)格流派并存繁榮生動(dòng)的局面出現(xiàn)了。

新時(shí)期，就中國(guó)畫傳統(tǒng)的深入中以方增先（《家鄉(xiāng)板凳龍》（2002））、馮遠(yuǎn)《逐日?qǐng)D》（2008）整體的大動(dòng)態(tài)人物畫探索和吳山明精研墨法在淡宿墨人物畫（《香格里拉》（2014）上的突破為代表，他們更深入地挖掘和發(fā)展了傳統(tǒng)中國(guó)畫技法的魅力，用于表達(dá)人物的結(jié)構(gòu)、筆墨和內(nèi)在之美。李世南《開采光明的人》（1984）、劉文西《山姑娘》（1984）

馮遠(yuǎn)《我們》（2009）、劉大為《工地組畫》（2015）等。

以盧沉為代表的則是在深度探討筆墨現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)化（《清明》（1990））。王迎春、楊力舟夫婦則在人物的形式美與內(nèi)在性格和時(shí)代內(nèi)涵的結(jié)合上有了新突破（《太行鐵壁》（1980））。即便是同一種題材也呈現(xiàn)了十分豐富的處理，王迎春、楊力舟《黃河在咆哮》（1980）從正面描繪艄公們與黃河的力量之美，突出了黃河之水天上來(lái)的氣勢(shì)。楊曉陽(yáng)《黃河的歌》（1983）用淡雅的筆墨敘述黃河母親河的像宇宙般靜謐玄遠(yuǎn)博大胸懷。馮遠(yuǎn)《保衛(wèi)黃河》（1984）三聯(lián)組畫則是中華民族近代的奮斗歷史長(zhǎng)河。劉大為、鐘儒乾《東渡》（1987）以人物的背影來(lái)表現(xiàn)“民族的脊梁”的力量。

中國(guó)人物畫的探索方向在中國(guó)美院是十分明確的即傳統(tǒng)與素描的結(jié)合形成以中國(guó)畫觀念有主體的線描素描。而在，中央美院這個(gè)方向呈現(xiàn)出多元的發(fā)展趨勢(shì)。直到2010年前后，兩院的國(guó)畫系才把中國(guó)人物畫的基本造型課程一致定名為“線性素描”。

與寫意畫不同的中國(guó)工筆畫，從一開始以中國(guó)傳統(tǒng)的線造型為基礎(chǔ)，所以在技法觀念上沒(méi)有受到大的挑戰(zhàn)，在其發(fā)展道路上一直保持著高度和有序，即便是從古典人物轉(zhuǎn)下勞動(dòng)者的描寫中也是相對(duì)順利的。20世紀(jì)50年代，徐啟雄以勞動(dòng)?jì)D女為主要對(duì)象，開創(chuàng)了“新美人畫”，侯一民《礦工當(dāng)了礦長(zhǎng)》（年畫、1952）、周令釗、陳若菊《湘西苗族老藝人》（年畫、1958）、高山《南京路上好八連》（1964）、趙毅超《戰(zhàn)太行》（年畫，1975）、何家英《山地》（1983）、徐啟雄《決戰(zhàn)之前》（1984）、蔣彩萍《摘火把果的姑娘》（1982）、尚可等《萬(wàn)眾一心》（2004）等。