中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作是一項(xiàng)宏偉的事業(yè)，旨在以圖像展現(xiàn)中華民族歷史中的關(guān)鍵人物與事件。經(jīng)過(guò)國(guó)內(nèi)上百位著名美術(shù)家近5年的努力，這批作品進(jìn)入了國(guó)家博物館，將永遠(yuǎn)陳列在此，而其本身也將成為未來(lái)的歷史。

曹意強(qiáng)《貴州寫(xiě)生》毛筆紙本，2016年8月23日

在十多年以前，我闡述了“圖像證史”的理論，而“圖像證史”中的核心部分是“圖像撰史”。前者關(guān)乎從傳世圖像中讀解歷史信息，而后者則關(guān)乎以圖像描繪和寫(xiě)作歷史。

我認(rèn)為人類(lèi)撰寫(xiě)歷史有兩種方式：文字的歷史和圖像的歷史。圖像的歷史絕非是對(duì)文字歷史的圖解，絕不是文字歷史的插圖。以圖像所撰之史與文獻(xiàn)之史具有同等的價(jià)值。試想如果沒(méi)有往昔傳世的圖像遺產(chǎn)，我們何以了解秦漢以前的歷史?沒(méi)有圖像的歷史，我們只有半部歷史;沒(méi)有圖像歷史的民族，不可能是偉大的民族。

為此，宋代的鄭樵在《通志》中首創(chuàng)圖譜一略，試圖將傳世圖像資料納入史學(xué)研究框架。他認(rèn)為，無(wú)圖之史乃是虛妄之學(xué)，不實(shí)之史。事實(shí)上，無(wú)論輕視還是重視圖像中的歷史，我們的歷史觀都無(wú)可避免地受到了往昔的繪畫(huà)、雕刻和建筑藝術(shù)的塑造，不要說(shuō)遠(yuǎn)古時(shí)代，就是唐宋以來(lái)的歷史，我們心目中重構(gòu)的圖景主要源于留傳迄今的可視文物而非文獻(xiàn)記載。因此，圖像與文字兩種歷史互為補(bǔ)充，相得益彰，共同譜寫(xiě)歷史。這點(diǎn)在古今中外的史學(xué)思想中都有所體現(xiàn)，只是由于現(xiàn)代學(xué)科專(zhuān)業(yè)的分化而被遮蔽。這些圖像理論無(wú)疑對(duì)現(xiàn)代歷史畫(huà)創(chuàng)作具有啟迪意義。

“史”在中國(guó)傳統(tǒng)中是一個(gè)寬廣的范疇，幾乎包含如今所說(shuō)的整個(gè)人文學(xué)科領(lǐng)域。從一開(kāi)始，我國(guó)古人就認(rèn)識(shí)到圖像與文字是兩種記載人類(lèi)活動(dòng)的媒介。《尚書(shū)中候·握河紀(jì)》中“河龍出圖，洛龜書(shū)靈，赤文綠字，以授軒轅”就暗示出這一點(diǎn)。人類(lèi)憑借圖像認(rèn)識(shí)自然形相，憑借文字探究自然法則，誠(chéng)如張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中所說(shuō)：“書(shū)畫(huà)同體而未分，象制肇創(chuàng)而猶略。無(wú)以傳其意，故有書(shū);無(wú)以見(jiàn)其形，故有畫(huà)。”又說(shuō)：“記傳所以敘其事，不能載其容;贊頌有以詠其美，不能備其象。圖畫(huà)之制，所以兼之也。”張彥遠(yuǎn)在此強(qiáng)調(diào)：繪畫(huà)在“傳既往之蹤”亦即記錄往昔事件、歷史人物的容貌和風(fēng)俗習(xí)慣上比文字更有效，所以他引證西晉著名文學(xué)家陸機(jī)的話(huà)反駁重文輕圖的觀點(diǎn)：“宣物莫大于言，存形莫善于畫(huà)。”初唐裴孝源提出“史為掌圖之官”，因?yàn)閳D像具有“前賢成建之跡，遂追而寫(xiě)之”的功用。裴孝源的觀念源于南北朝時(shí)期姚最的思想，即圖畫(huà)可以“立萬(wàn)象于胸懷，傳千祀于毫翰”，將歷史的生命形象地傳諸千秋萬(wàn)代。圖像不僅是歷史的組成部分，可以證史，也可以造史。這是中西文化的共同智慧。在西方，從古希臘經(jīng)由文藝復(fù)興直至19世紀(jì)，形成了圖像證史和圖像撰史的創(chuàng)作和研究體系。正因?yàn)槿绱耍瑥膭?chuàng)作的角度說(shuō)，歷史畫(huà)一直處于所有藝術(shù)類(lèi)型之巔，被譽(yù)為“最高貴的藝術(shù)”。從研究的角度說(shuō)，以圖像證史為基礎(chǔ)的藝術(shù)史發(fā)展為人文學(xué)科中的佼佼者，不斷為其他領(lǐng)域注入新鮮活力。例如，德國(guó)漢堡學(xué)者瓦爾堡提出的圖像研究方法，旨在創(chuàng)建“可視的歷史記憶庫(kù)”，這一理論對(duì)20世紀(jì)的學(xué)術(shù)界產(chǎn)生了巨大的影響。此影響也波及中國(guó)，例如，在上世紀(jì)40年代，鄭振鐸就致力于編纂《中國(guó)歷史參考圖譜》。他在該書(shū)的序言中寫(xiě)道：歷史著作必不可缺圖，“從自然環(huán)境、歷史人物、歷史事件、歷史現(xiàn)象到建筑、藝術(shù)、日常用品、衣冠制度，都是非圖不明的。有了圖，可以少作多少的說(shuō)明;少了圖，便使讀者有茫然之感”。歷史由圖像與文字流傳給后世，歷史畫(huà)創(chuàng)作的意義顯而易見(jiàn)。對(duì)圖像的歷史價(jià)值的新認(rèn)識(shí)，在歐美引發(fā)了一場(chǎng)關(guān)于歷史真實(shí)性和歷史寫(xiě)作性質(zhì)的學(xué)術(shù)論爭(zhēng)。歷史究竟是藝術(shù)還是科學(xué)?歷史的真實(shí)究竟是什么?一派認(rèn)為歷史是不多不少的科學(xué)，它必須完全依賴(lài)事實(shí)，據(jù)實(shí)紀(jì)事，甚至宣稱(chēng)越是枯燥的歷史越真實(shí)。另一派說(shuō)歷史是藝術(shù)，必須寫(xiě)得引人入勝，猶如文學(xué)故事，只不過(guò)是受特定時(shí)間、地點(diǎn)的限制，不能像小說(shuō)那樣虛構(gòu)而已。我覺(jué)得關(guān)于這兩個(gè)問(wèn)題，司馬遷早在《史記》自序中已說(shuō)得非常明白：史學(xué)家必須“究天人之際，通古今之變，成一家之言”。歷史是悖論，一方面，必須尊重歷史人物或事件的特定時(shí)空的限定，另一方面，這特定的因素?zé)o法擺脫與之前后所發(fā)生的一切之滲透，同時(shí)更重要的是，還必須表達(dá)撰史者的個(gè)人思想和判斷，由此推論，無(wú)以成一家之言的史書(shū)必不能成可信之史。這點(diǎn)說(shuō)明歷史寫(xiě)作與藝術(shù)創(chuàng)作有相通之處。孔子說(shuō)：“言之無(wú)文，行之不遠(yuǎn)。”沒(méi)有藝術(shù)魅力的歷史無(wú)以成為可傳之信史。

《韓熙載夜宴圖》

這點(diǎn)又與歷史畫(huà)創(chuàng)作相通。如果在歷史寫(xiě)作中，司馬遷式的歷史真實(shí)性在于寫(xiě)作智慧，歷史畫(huà)的真實(shí)性則在于藝術(shù)品格。歷史畫(huà)創(chuàng)作的成敗與兩個(gè)理論問(wèn)題的認(rèn)識(shí)密切相關(guān)：首先是對(duì)歷史畫(huà)性質(zhì)的認(rèn)識(shí)，其次是對(duì)歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的關(guān)系處理。中華文明歷史題材創(chuàng)作給我們提供了重新思考這兩個(gè)問(wèn)題的機(jī)會(huì)。這兩個(gè)問(wèn)題不思考清楚，歷史畫(huà)的創(chuàng)作必然出現(xiàn)困境。

如前所述，文字歷史的真實(shí)并不是史實(shí)的真實(shí)，因?yàn)闅v史學(xué)家在記載歷史事件和人物時(shí)難免滲入自己的觀點(diǎn)，其史觀、史識(shí)和史筆都會(huì)決定其選擇，左右其對(duì)史實(shí)的撰寫(xiě)。歷史必須追求真實(shí)，但只有在承認(rèn)影響真實(shí)性的各種因素的前提下，才能體現(xiàn)歷史的真實(shí)性。藝術(shù)的真實(shí)性更是如此。只有達(dá)到藝術(shù)表現(xiàn)真實(shí)性的前提下，歷史畫(huà)才具有真實(shí)性。歷史并非是文字文獻(xiàn)，圖像也是歷史文獻(xiàn)，其特殊功能是承載文字等媒介無(wú)法記載的歷史內(nèi)容。既然如此，歷史畫(huà)有其自身的可畫(huà)內(nèi)容和真實(shí)標(biāo)準(zhǔn)，這是文字歷史無(wú)法取代的。

卡拉瓦喬《召喚使徒馬太》

提香《戴安娜與阿克泰翁》102×153cm，布面油畫(huà)，1556-1559

歷史畫(huà)本身的性質(zhì)就決定了它不可能達(dá)到文獻(xiàn)史學(xué)家所要求的真實(shí)。歷史畫(huà)是美術(shù)中的一個(gè)重要類(lèi)型，其概念本身在歷史上發(fā)生著變化。美術(shù)中的歷史畫(huà)是敘事故事，描繪故事中的某個(gè)人物神態(tài)或事件的瞬間運(yùn)動(dòng)，而不是講述某個(gè)特殊的靜態(tài)題材。中國(guó)繪畫(huà)中的《韓熙載夜宴圖》即是一例。“歷史畫(huà)”在西語(yǔ)中起先指“故事畫(huà)”[story painting]，在19世紀(jì)50年代前的西方，歷史畫(huà)并非取材于真實(shí)的歷史場(chǎng)景，它包括宗教故事(如卡拉瓦喬的《召喚使徒馬太》)，神話(huà)故事(如提香的《狄安娜與阿克泰翁》)和寓意畫(huà)(如魯本斯的《戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)局之寓意》)等。到了19世紀(jì)，歷史畫(huà)才把重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到世俗的歷史事件與場(chǎng)景，如籍里柯的《梅杜薩之筏》。然而，就世俗歷史而言，不是所有的文字歷史就是史實(shí)，也不是所有的史實(shí)都可入畫(huà)。以“周易占筮”這個(gè)題材為例，它既非神話(huà)傳說(shuō)，又非歷史人物與事件，而是一個(gè)“思想體系”。這恰恰說(shuō)明，要畫(huà)好這個(gè)“思想體系”只能依靠合適的藝術(shù)方式，只能采取寓意或擬人化的手段進(jìn)行創(chuàng)作，其歷史的真實(shí)性完全取決于藝術(shù)性。其實(shí)，在中華文明歷史題材作品中，我們看到不少作品都采取了這樣的方式。

歷史畫(huà)家必須深入研究手中可畫(huà)題材的文獻(xiàn)資料和相關(guān)的遺跡與實(shí)物，運(yùn)用歷史的想象力重構(gòu)人物和事件情境，并以合適的藝術(shù)形式表現(xiàn)出來(lái)。藝術(shù)的合適表現(xiàn)構(gòu)成了歷史的真實(shí)性。古今中外的偉大歷史畫(huà)杰作，無(wú)不以藝術(shù)性超越了所再現(xiàn)史實(shí)的真實(shí)性而抵達(dá)更高的理想真實(shí)。就歷史畫(huà)而言，藝術(shù)的真實(shí)是第一位的，純粹的事實(shí)描繪就如完全據(jù)實(shí)紀(jì)事或排除褒貶一樣，在文字撰史和圖像繪史中同樣是做不到的。

一切歷史都是現(xiàn)在對(duì)往昔的理解和重構(gòu)。這批中華文明歷史題材創(chuàng)作，與其說(shuō)是對(duì)往昔轉(zhuǎn)折性事件的描繪，不如說(shuō)是以古述今，記錄著我們這個(gè)時(shí)代的特征。假設(shè)五十年甚至幾百年后，從圖像證史的角度看，后人能從中讀解21世紀(jì)初的觀念意識(shí)、思想情感、技術(shù)媒介等，這些不僅反映我們身處的特定時(shí)代的藝術(shù)觀念、藝術(shù)形式、藝術(shù)機(jī)構(gòu)的狀況，而且體現(xiàn)了這個(gè)特定時(shí)代的政治、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)等情境，當(dāng)然還有我們的史學(xué)觀念。

文字是概念性工具，文字撰史雖力圖描寫(xiě)細(xì)節(jié)，但它是一張破網(wǎng)，難以捕捉細(xì)微的情感變化，尤其是特定時(shí)代、特定個(gè)體劃或群體的特定情感。中華文明歷史題材作品既是對(duì)歷史的重構(gòu)，又是歷史的創(chuàng)造，為后人留下歷史的圖像證據(jù)。偉大的瑞士文化史家布克哈特曾斷言，一個(gè)時(shí)代最隱秘的情感是通過(guò)藝術(shù)傳遞給后人的。布克哈特是美術(shù)史教授，他對(duì)意大利文藝復(fù)興美術(shù)的研究，使之開(kāi)創(chuàng)了現(xiàn)代文化史。這本身就說(shuō)明圖像撰史的價(jià)值。15、16世紀(jì)意大利的畫(huà)家、雕刻家和建筑師以其非凡的創(chuàng)造性，為后世譜寫(xiě)了西方最輝煌的時(shí)代，布克哈特等19世紀(jì)學(xué)者從其美術(shù)杰作中證出了整個(gè)文藝復(fù)興時(shí)代的政治、社會(huì)和文化的歷史。前者是以圖像寫(xiě)作歷史，后者是從圖像推演歷史，所以拉斯金說(shuō)：“偉大的民族以三種手稿撰寫(xiě)自己的傳記：言詞之書(shū)、行為之書(shū)和藝術(shù)之書(shū)。”

他堅(jiān)信在讀解和撰寫(xiě)民族歷史的過(guò)程中，三部書(shū)缺一不可，但“最值得信賴(lài)的是最后一部書(shū)，即藝術(shù)之書(shū)”。

在新的時(shí)代里，在一個(gè)前所未有的圖像滲透生活方方面面的視覺(jué)時(shí)代里，探究如何以圖像撰史是我們美術(shù)的人文使命。上世紀(jì)五、六十年代，我國(guó)的革命歷史畫(huà)創(chuàng)作涌現(xiàn)出了一大批優(yōu)秀作品，確立了范例。時(shí)隔半個(gè)多世紀(jì)，這批作品的視覺(jué)沖擊力和精神震撼力依然強(qiáng)大如故，像羅工柳所作的《地道戰(zhàn)》這樣的作品，從今天的有利條件看，在油畫(huà)技法方面顯然有所欠缺，但整幅畫(huà)面的構(gòu)思和人物動(dòng)態(tài)與景物的構(gòu)成巧妙完美。畫(huà)家將親身經(jīng)歷的戰(zhàn)爭(zhēng)轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的真實(shí)，從一個(gè)事件的瞬間，典型地透視了艱苦卓絕的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的宏大場(chǎng)景。正是作者的藝術(shù)真實(shí)，使之超越了史實(shí)和表現(xiàn)技法的局限，達(dá)到了更高的真實(shí)。在這中間，藝術(shù)真實(shí)的靈魂是藝術(shù)家的真誠(chéng)。這種真誠(chéng)賦予了作品以永恒的感染力。歷史畫(huà)和其他藝術(shù)作品一樣，也許其題材意義會(huì)隨著時(shí)間的推移而逐漸淡化，甚至為后人所不理解，而其藝術(shù)的品格會(huì)保持不變，其藝術(shù)感染力會(huì)永存不衰。

今天的中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作涵蓋內(nèi)容非常廣闊，風(fēng)格類(lèi)型也非常豐富，油畫(huà)、國(guó)畫(huà)、版畫(huà)和綜合媒介應(yīng)有盡有，大大地?cái)U(kuò)展了傳統(tǒng)歷史畫(huà)的定義，其中融入了寓意性、擬人化、再現(xiàn)性、裝飾性等表現(xiàn)手法。

然而，不論歷史畫(huà)的概念和范圍如何變化，歷史畫(huà)依然是美術(shù)類(lèi)型中難度最大的畫(huà)種。在歷史畫(huà)創(chuàng)作中，雖然藝術(shù)的表現(xiàn)占主導(dǎo)地位，但畫(huà)家必須精通歷史，精通所有的藝術(shù)類(lèi)型如人物、動(dòng)物、風(fēng)景和靜物等。人物當(dāng)然是歷史畫(huà)中的主體，在歐洲，構(gòu)圖的觀念即產(chǎn)生于歷史畫(huà)的人物組合：人物須相互關(guān)聯(lián)，相互襯托，以構(gòu)成打動(dòng)觀看者心靈的完整畫(huà)面。法國(guó)古典主義畫(huà)家雅克·路易·大衛(wèi)的《荷拉斯兄弟之誓》是歷史畫(huà)原則體現(xiàn)的典范。我國(guó)五、六十年代創(chuàng)作的許多革命歷史畫(huà)也體現(xiàn)了歷史畫(huà)的基本原則，如全山石的《寧死不屈》，詹建俊的《狼牙山五壯士》，而單個(gè)歷史人物塑造的有靳尚誼的《二月會(huì)議》等。在當(dāng)時(shí)的歷史創(chuàng)作中，不僅油畫(huà)如此，國(guó)畫(huà)、版畫(huà)和雕塑也堅(jiān)持了歷史畫(huà)的基本原則，如古元的木刻《人橋》、潘鶴的雕塑《艱苦歲月》，以及石魯的國(guó)畫(huà)《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》等。

歷史畫(huà)構(gòu)圖講究氣勢(shì)，但氣勢(shì)不是求尺幅之大，而是內(nèi)涵深闊。石魯的《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》即是范例，此畫(huà)尺幅并不大，而且畫(huà)中主人翁毛澤東為中景背影，于崇高的巨壁山水之中更顯其偉岸高大。

這次的歷史題材創(chuàng)作，在畫(huà)幅和表現(xiàn)手法上與以前的大不一樣，作出了新的嘗試，無(wú)論其整體項(xiàng)目構(gòu)想還是個(gè)體創(chuàng)作者的實(shí)驗(yàn)，都為歷史留下了研究我們這個(gè)時(shí)代的文獻(xiàn)資料。來(lái)日之視今，猶今日之視古。中國(guó)古代現(xiàn)存最早的畫(huà)論《古畫(huà)品錄》中有一個(gè)被忽略的思想，可以說(shuō)，布克哈特和拉斯金的論斷是其遙遠(yuǎn)的回響：“千載寂寥，披圖可鑒。”一語(yǔ)概括了圖像撰史的審美和史學(xué)價(jià)值之意義。