創(chuàng)新是藝術(shù)最可貴的品質(zhì)，楊曉陽(yáng)的“大寫(xiě)意”理論與實(shí)踐是朝此方向的嘗試。

曹意強(qiáng) 資料圖片

在中國(guó)藝術(shù)的脈絡(luò)中，“寫(xiě)意”一詞隨時(shí)代與語(yǔ)境而變，有著豐富的內(nèi)涵，這些含義的共通之處，即在于對(duì)形似的超越。

實(shí)際上，不獨(dú)中國(guó)藝術(shù)，在世界藝術(shù)史中極少有哪種文化、哪個(gè)時(shí)代的藝術(shù)僅僅以外觀的逼肖作為終極目標(biāo)，而都在某種程度上追求所謂的“象外之致”，不論其歸旨指向宗教的神性、自然的真諦，還是自我內(nèi)心的抽象意趣。

在十九世紀(jì)與二十世紀(jì)之交時(shí)，當(dāng)康有為在歐洲觀看到拉斐爾的畫(huà)作之后，得出了中西藝術(shù)“彼則求真，我求不真”的論斷。康有為在這里所指的“真”所指的乃是對(duì)外在物象的摹寫(xiě)，因而他說(shuō)“文（徵明）、董（其昌）則變?yōu)橐夤P，以清微淡遠(yuǎn)勝，而宋元寫(xiě)真之畫(huà)反失”。他將以文、董為代表的明代文人畫(huà)視為寫(xiě)意畫(huà)，將宋代與元代繪畫(huà)歸入“寫(xiě)真之畫(huà)”，并將兩者相對(duì)立。盡管在今天看來(lái)，這些觀點(diǎn)都很值得商榷，然而在整個(gè)二十世紀(jì)里，由此發(fā)展出的“西方藝術(shù)重寫(xiě)實(shí)，中國(guó)藝術(shù)重寫(xiě)意”的二元對(duì)立還是形成了廣泛的影響。

時(shí)至今日，我們對(duì)藝術(shù)史的見(jiàn)識(shí)早已超越了康有為。盡管我認(rèn)為用“寫(xiě)意”和“寫(xiě)實(shí)”這樣的概念來(lái)區(qū)分中西方藝術(shù)過(guò)于簡(jiǎn)率，但縱觀中西方藝術(shù)史，我們會(huì)得到一個(gè)整體印象，即中國(guó)藝術(shù)對(duì)于西方藝術(shù)而言，不論在對(duì)形態(tài)的表現(xiàn)，還是在對(duì)意趣的抒發(fā)、創(chuàng)造者自我的表達(dá)等方面，其取向與本質(zhì)都是“寫(xiě)意”性的。康有為將寫(xiě)真簡(jiǎn)單地等同為摹寫(xiě)物象，這一看法或受到西方“再現(xiàn)”理論的影響。然而在中國(guó)經(jīng)典的畫(huà)論著作中，“真”的概念并非“l(fā)ikeness”（肖似），而是意象與哲學(xué)層面上抽象的本真，接近于西方所說(shuō)的“truth”（真理）。荊浩在《筆法記》中主張“度物象而取其真”；彥琮在《后畫(huà)錄》中所描述的“揮毫造化，動(dòng)筆合真”，即其例證。而張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》中更明確指出“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣、形似皆本于立意”，“若氣韻不周，空陳形似，……謂非妙也”, “得其形似，則無(wú)其氣韻……，豈曰畫(huà)也”。所謂“真”與“氣韻”，都是談造型藝術(shù)如何能夠超越對(duì)表象的摹寫(xiě)，而能真正奪自然之造化。不論是度物取真，以形寫(xiě)意；還是遺物忘形，建構(gòu)意象，都以對(duì)“意”的探求和呈現(xiàn)作為目標(biāo)。這個(gè)“意”是中國(guó)文化的獨(dú)創(chuàng)，如果要在英文中勉強(qiáng)找到一個(gè)概念與之對(duì)應(yīng)，則“Idea”（理念或最高形式原型）或可匹配。它既是每個(gè)人頭腦中的構(gòu)想，也是終極的真理，而這個(gè)真理正是以圖像的形式向我們呈現(xiàn)的。它既因人而異，是每個(gè)人頭腦中的殊相，也是亙古不變、創(chuàng)生萬(wàn)物的共相。無(wú)論如何，中國(guó)藝術(shù)強(qiáng)調(diào)“寫(xiě)意”的觀念，的確產(chǎn)生了世界藝術(shù)之林中的一朵奇葩：文人畫(huà)。

西方藝術(shù)進(jìn)入現(xiàn)代和后現(xiàn)代的一個(gè)重要資源，便是中國(guó)文人畫(huà)“寫(xiě)意”精神和手法，不論是在理論還是實(shí)踐的層面上，都與中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)中的“逸品”風(fēng)格、唐晚期的表演性繪畫(huà)以及“禪畫(huà)”等現(xiàn)象有相通之處。與之形成對(duì)照的是，中國(guó)藝術(shù)反而是通過(guò)引入了西方的“寫(xiě)實(shí)”技法體系而進(jìn)入現(xiàn)代的。

由于明清以來(lái)一些末流畫(huà)家借“寫(xiě)意”之名而行“草率”之實(shí)，但有草草之筆，粗頭亂服之貌。鄭燮因此而痛斥“殊不知寫(xiě)意二字，誤多少事，欺人瞞自己，再不求進(jìn)，皆坐此病。”同時(shí)，受到清末民初“科學(xué)主義”與“進(jìn)步論”等意識(shí)形態(tài)的影響，傳統(tǒng)繪畫(huà)中的“寫(xiě)意”因素與藝術(shù)上的保守主義一道，一度成為被攻擊的對(duì)象。凡此種種，影響到了今人對(duì)中國(guó)藝術(shù)史的評(píng)價(jià)與敘事方式。

從康有為在《萬(wàn)木草堂藏畫(huà)目》序中把“唐宋傳統(tǒng)”視為中國(guó)藝術(shù)的正宗，到以高居翰為代表的現(xiàn)代學(xué)者將宋代繪畫(huà)視為中國(guó)的“文藝復(fù)興”，而將“寫(xiě)意”斥為中國(guó)繪畫(huà)于元明之后衰落的重要原因。“寫(xiě)意”因此而成為一個(gè)富有爭(zhēng)議性的概念，這種藝術(shù)史觀與理論上的躊躇在當(dāng)代創(chuàng)作中的集中反映，便是近年來(lái)以全國(guó)美展獲獎(jiǎng)及入選作品為代表的，國(guó)畫(huà)創(chuàng)作中制作化、圖像化的泛濫。似乎以照片為底本去堆砌無(wú)限的細(xì)節(jié)，進(jìn)行工藝化、精細(xì)化的圖像制作，就可以輕易達(dá)到“以形寫(xiě)神”的目標(biāo)。而實(shí)際效果則適得其反，不僅是“無(wú)意可寫(xiě)”，甚而連中國(guó)畫(huà)“書(shū)寫(xiě)性”的本體語(yǔ)言都已幾近喪失。

之所以會(huì)陷入這樣的尷尬境地，其觀念層面上的根本原因就在于很多人犯了和康有為一樣的錯(cuò)誤，即簡(jiǎn)單地將“寫(xiě)實(shí)”與“寫(xiě)意”相對(duì)立，沒(méi)有搞清楚在中國(guó)藝術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng)中，“寫(xiě)真”與“寫(xiě)意”的真正內(nèi)涵。

在這個(gè)意義上，楊曉陽(yáng)近年來(lái)所建構(gòu)的“大寫(xiě)意”論，對(duì)反思當(dāng)今中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作中的諸種弊端，以及把握今后中國(guó)畫(huà)的發(fā)展方向，具有長(zhǎng)遠(yuǎn)的現(xiàn)實(shí)意義。他既意識(shí)到“寫(xiě)意”精神在寫(xiě)實(shí)主義體系下的衰落，又從“寫(xiě)意”精神上看到了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的新資源、新路徑。他對(duì)“寫(xiě)意”的理解與闡釋跳離了技法層面的“工筆”與“寫(xiě)意”，風(fēng)格層面的“寫(xiě)實(shí)”與“寫(xiě)意”的二元對(duì)立的窠臼，上升到了整體的文明形態(tài)、民族文化身份，以及我所提出的“智性方式”的高度，將“寫(xiě)意”視為中國(guó)風(fēng)格、中國(guó)氣派的思想資源與方法論，也是中國(guó)當(dāng)代美術(shù)在全球化的格局中自立的根本所在。

楊曉陽(yáng)在“寫(xiě)意”這條道路上的探索已歷經(jīng)數(shù)十年，積淀了他從西安美院到中國(guó)畫(huà)院，在創(chuàng)作、教學(xué)、管理中的體驗(yàn)、心得和思考，在此基礎(chǔ)上，試圖建立現(xiàn)代大寫(xiě)意體系，其雄心令人贊嘆。縱觀其三十余年來(lái)的創(chuàng)作脈絡(luò)，可以用傳統(tǒng)的從寫(xiě)實(shí)到寫(xiě)意，再到大寫(xiě)意的風(fēng)格概念來(lái)概括，走的是一條“極工而后能寫(xiě)意”之路。

他1983年所創(chuàng)作的《黃河艄公》與《黃河的歌》，從題材到表現(xiàn)手法，與其所賴以成長(zhǎng)的黃土畫(huà)派的藝術(shù)環(huán)境有著深厚的淵源。這兩件作品均顯示出藝術(shù)家扎實(shí)的造型能力，呈現(xiàn)出來(lái)的是中國(guó)畫(huà)的筆墨語(yǔ)言，但造型方法卻是西方素描的解剖、明暗和光影，具有鮮明的時(shí)代烙印。其中，《黃河艄公》飽滿的縱向構(gòu)圖、強(qiáng)健的主人公形象顯示出米勒的名作《播種者》的影響；而激昂的情緒和撼人的現(xiàn)場(chǎng)感，顯然又透出作者對(duì)籍里柯、德拉克洛瓦等浪漫主義大師的杰作的深入研究。在《黃河的歌》中，這種高亢的基調(diào)則被悠揚(yáng)的抒情所取代。可以說(shuō)，這件作品中在情感表達(dá)、氣氛營(yíng)造方面較之《黃河艄公》更勝一籌。藝術(shù)家用墨色的濃淡、勾與染的交織疊加將畫(huà)面中心的人物成功地凸顯于遼闊的河面空間之中。

客觀地說(shuō)，在上個(gè)世紀(jì)八十年代，類似的作品不在少數(shù)，其風(fēng)格與手法均或多或少地吸收了美國(guó)畫(huà)家懷斯[Andrew Wyeth]的資源，形成了在我國(guó)特定的時(shí)空語(yǔ)境下的鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)主義流派。

然而與同類作品相比，楊曉陽(yáng)的《黃河的歌》在抒情上自然而深切，平靜而厚重，顯示出其細(xì)微敏銳的感受力與表現(xiàn)力，毫無(wú)做作之態(tài)。尤為難能可貴的是，作者細(xì)致嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶?xiě)實(shí)技法與畫(huà)面抒情寫(xiě)意的大效果不僅兩相無(wú)礙，而且相得益彰，從“寫(xiě)實(shí)”的人物形象上升到“寫(xiě)意”的整體格調(diào)，達(dá)到了“以形寫(xiě)意”“以意造型”的高度統(tǒng)一。這一點(diǎn)，是許多同時(shí)代、同類型的作品所不及的。《黃河艄公》與《黃河的歌》兩件作品均在寫(xiě)實(shí)的基礎(chǔ)上，在場(chǎng)景經(jīng)營(yíng)中融入了一定的藝術(shù)家個(gè)人的想象與虛構(gòu)，從而使作品更加感人，精神內(nèi)涵與人文訴求更為飽滿充實(shí)，而這正為楊曉陽(yáng)日后對(duì)“寫(xiě)意”的理論與實(shí)踐孜孜以求埋下了伏筆。

楊曉陽(yáng)對(duì)“畫(huà)外之致，象外之韻”的追求在三年之后的《大河之源》系列中得到了更充分的展示。在這組作品中，他已不再滿足于對(duì)人物形象的精確塑造和主題性創(chuàng)作的完整性，而是帶入了更多的個(gè)人思考，對(duì)人性、對(duì)民族、對(duì)文化之命運(yùn)的同情與探求，顯示出更為獨(dú)立和成熟的藝術(shù)訴求。這種訴求表現(xiàn)在形式語(yǔ)言上，即畫(huà)面中更為強(qiáng)烈的虛實(shí)對(duì)比，大膽的光影效果，濃厚的紀(jì)實(shí)攝影感以及對(duì)人物形象和情感更為樸實(shí)細(xì)膩的刻畫(huà)。

在此，作為創(chuàng)作者的藝術(shù)家與作為其創(chuàng)造物的人物形象的關(guān)系是平等的。早年作品中那種明顯的創(chuàng)作感消失了，取而代之的是畫(huà)家與人物之間在生命層面上的娓娓相談。可以說(shuō)，楊曉陽(yáng)對(duì)“寫(xiě)意”的探索又向前邁進(jìn)了一大步，在不斷錘煉藝術(shù)語(yǔ)言的同時(shí)，也升華著藝術(shù)家個(gè)人的生命意識(shí)。

對(duì)“寫(xiě)意”的深入發(fā)掘同樣貫穿于楊曉陽(yáng)的大型公共繪畫(huà)創(chuàng)作。從1986年的《塔里木風(fēng)情》與《阿房宮賦》，到上個(gè)世紀(jì)九十年代的一系列巨幅長(zhǎng)卷，再到近幾年來(lái)以“絲綢之路”為主題的大寫(xiě)意水墨畫(huà)，藝術(shù)家的“民族氣派”“中國(guó)氣象”一以貫之。在形象的塑造、構(gòu)圖的處理上，從中國(guó)藝術(shù)史的經(jīng)典名作中吸收和借鑒了諸多因素。如《阿房宮賦》中所采用的《千里江山圖》的縱覽俯視式構(gòu)圖，以及以石青色為基調(diào)，大膽、濃麗而又高古的設(shè)色方法。《絲綢之路》、《生命之歌》與《遠(yuǎn)古足音》是楊曉陽(yáng)在九十年代的三件史詩(shī)巨制，是他對(duì)自我的藝術(shù)創(chuàng)作能力與才情之極限的挑戰(zhàn)與展示；同時(shí)，也是他在造型語(yǔ)言與表現(xiàn)手法的層面上進(jìn)行“寫(xiě)意化”實(shí)踐的里程碑。這一實(shí)踐可歸結(jié)為兩點(diǎn)，即具體形象的意象性與造型語(yǔ)言的寫(xiě)意性。在構(gòu)圖方法，尤其在處理局部場(chǎng)景與整體畫(huà)面的關(guān)系這一問(wèn)題上，楊曉陽(yáng)直接取法漢唐，從畫(huà)像石與敦煌壁畫(huà)中汲取營(yíng)養(yǎng)，減弱了畫(huà)面整體的敘事性，而大量運(yùn)用鋪陳、疊加的手法，著重于構(gòu)筑恢宏之象、撼人之勢(shì)與悠遠(yuǎn)之韻，局部的造型組合之間形成了相互生發(fā)、綿延流轉(zhuǎn)的抽象意趣。在造型手法上，楊曉陽(yáng)在保持基本形體結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確的基礎(chǔ)上，削弱了來(lái)自西方素描造型體系中對(duì)明暗、光影的表現(xiàn)，而采用中國(guó)傳統(tǒng)的白描法，使人物形象平面化、符號(hào)化，并結(jié)合了沒(méi)骨、暈染等技法，增強(qiáng)物象的民族審美意韻。從而將畫(huà)面構(gòu)圖的意象性與筆墨語(yǔ)言的意象性有機(jī)地融合在一起。

創(chuàng)作于九十年代末的《高原》系列和《愚公家族》可以被看作是楊曉陽(yáng)在色彩與線條兩種造型手法上進(jìn)行“寫(xiě)意”化探索的兩個(gè)標(biāo)志。在《高原》中，藝術(shù)家通過(guò)對(duì)冷暖色調(diào)的嫻熟掌控，借助大膽的色彩營(yíng)造來(lái)烘托畫(huà)面氛圍，恰如其分地凸顯出少數(shù)民族的地域風(fēng)情。而在《愚公家族》中，畫(huà)家將線描、沒(méi)骨、暈染、潑墨等手法予以嫻熟的運(yùn)用，純粹的線描塑造出具有石雕質(zhì)感的人物形體，而線條本身又不乏筆力與水墨意韻。可以說(shuō)，楊曉陽(yáng)在九十年代的一系列巨構(gòu)與佳作，都表現(xiàn)了他對(duì)中國(guó)畫(huà)的文化身份與風(fēng)格取向這一重大課題的深入思考，并為他實(shí)現(xiàn)“大寫(xiě)意”的突破打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

若以作文法之“起承轉(zhuǎn)合”論之，那么在楊曉陽(yáng)的創(chuàng)作歷程中，八十年代早期的《黃河艄公》與《黃河的歌》可謂“起”，稍后的《大河之源》則為“承”，九十年代的《絲綢之路》可視為“轉(zhuǎn)”，而從二十一世紀(jì)初至今的大寫(xiě)意作品則可謂之“合”。這里的“合”正如王國(guó)維所說(shuō)的“暮然回首，那人卻在燈火闌珊處”，是畫(huà)家在經(jīng)歷了與藝術(shù)之“血戰(zhàn)”后，瓜熟而蒂落、水到而渠成的結(jié)果。從2003年的《關(guān)中正午》、2004年的《雪域》《農(nóng)民工》開(kāi)始，楊曉陽(yáng)從“兼工帶寫(xiě)”的折中風(fēng)格進(jìn)入了“以意寫(xiě)形”的成熟之境。而至其后的《關(guān)中農(nóng)閑》《茶有道》《生生不息》等作品，畫(huà)家已完全放下了摹寫(xiě)外物的包袱，達(dá)到了不拘于形而又意象彌漫的高度。他將梁楷、石恪風(fēng)格的大寫(xiě)意人物傳統(tǒng)，與漢代石刻的雄渾拙樸的特質(zhì)相結(jié)合，又吸收了西北一帶拴馬樁、石獅子等地域風(fēng)格濃厚的民間工藝的體塊質(zhì)感，從而將當(dāng)代大寫(xiě)意人物畫(huà)的造型語(yǔ)言帶入了一個(gè)新的維度，即畫(huà)家如何能在從寫(xiě)實(shí)性的規(guī)范解放出來(lái)之后，卻還能讓形體具有堅(jiān)實(shí)而永恒的品質(zhì)。這種特質(zhì)恰如米開(kāi)朗基羅所說(shuō)的那樣，好的作品應(yīng)該能從山上滾落而絲毫無(wú)損。與這種形體的結(jié)構(gòu)性相契合的，是楊曉陽(yáng)對(duì)筆墨語(yǔ)言的提煉。在其大寫(xiě)意的作品中，畫(huà)家以刪繁就簡(jiǎn)的法則處理形體、結(jié)構(gòu)、筆墨，這里的簡(jiǎn)不是簡(jiǎn)單，而是“為道日損”的返璞歸真。畫(huà)家尤為強(qiáng)調(diào)線條的書(shū)寫(xiě)性，既流暢圓轉(zhuǎn)，又富于頓挫變化。這種韌性和力度既構(gòu)成了造型的“語(yǔ)法單元”，又搭建起了形體和畫(huà)面的整體意趣，從整體上使作品超越了“寫(xiě)實(shí)”或“寫(xiě)意”在技法風(fēng)格層面的張力，而建構(gòu)起一種獨(dú)立的形式結(jié)構(gòu)，細(xì)節(jié)與整體之間達(dá)到了高度的統(tǒng)一。

這種意象恰與石濤的“一畫(huà)論”相暗合，即“一畫(huà)者，眾有之本，萬(wàn)象之根……，即億萬(wàn)萬(wàn)筆墨，未有不始于此而終于此……一畫(huà)之法立而萬(wàn)物著矣。”

古羅馬的西塞羅曾言：“最能愉悅和最能打動(dòng)我們感官的東西，恰恰也是我們很快感到厭惡而疏遠(yuǎn)的東西。”這是為什么，很難說(shuō)清楚。一般說(shuō)來(lái)，新的圖畫(huà)在美和色彩的多樣性方面與古畫(huà)相比，顯得更加光彩奪目，一開(kāi)始會(huì)迷住我們的視覺(jué)，但是這種愉悅不能持久，而古畫(huà)的粗樸和古拙卻仍然吸引我們。正如拉斐爾既被視為古典藝術(shù)的頂峰，但也是衰敗的開(kāi)端；而清人趙翼也說(shuō)：“李杜詩(shī)篇萬(wàn)口傳，至今已覺(jué)不新鮮”。貢布里希拈出藝術(shù)史中這一趣味變遷的普遍現(xiàn)象，稱之為“對(duì)原始性的偏好”，而正是這種偏好構(gòu)成了藝術(shù)史發(fā)展的一股重要推動(dòng)力。西方藝術(shù)史中的文藝復(fù)興、新古典主義、拉斐爾前派，中國(guó)元代的錢(qián)選、趙孟頫，清代的“道咸畫(huà)學(xué)中興”，以至二十世紀(jì)以來(lái)畢加索、魯奧，以及中國(guó)畫(huà)壇對(duì)“唐宋正宗”的推崇，莫不如是。“與古為新”既是一種文化的鄉(xiāng)愁，也是對(duì)傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。

藝術(shù)的特性在于革新，藝術(shù)有審美價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，但形式絕不可模仿與雷同，正因?yàn)槿绱耍魏蝿?chuàng)新也不可能得到即刻的社會(huì)認(rèn)可，歷史會(huì)做出判斷。如果楊曉陽(yáng)的大寫(xiě)意試驗(yàn)具有創(chuàng)新意義，那么，就有可能為中外偉大藝術(shù)傳統(tǒng)價(jià)值體系所容納。歷史上一切藝術(shù)革新都經(jīng)受了這雙重的檢驗(yàn)而得以傳世。勇氣和執(zhí)著是創(chuàng)新之路的前提，我期望曉陽(yáng)在這條道路上獲得更大的碩果。文/曹意強(qiáng)