編者按:美術(shù)史學(xué)科化以后,中國(guó)美術(shù)史研究經(jīng)歷了巨大的轉(zhuǎn)變。我們思考轉(zhuǎn)變過程中的得與失,同時(shí)應(yīng)明確自己的研究立場(chǎng)。只有立足于中國(guó)本土傳統(tǒng),才能更好地認(rèn)識(shí)漫長(zhǎng)的美術(shù)史學(xué)史,對(duì)紛紜的“國(guó)際學(xué)術(shù)界”做出正確的判斷。中國(guó)美術(shù)史尚有許多寶貴的傳統(tǒng)等待我們?nèi)グl(fā)掘,但我們往往對(duì)自己的傳統(tǒng)叫得響,而采取的行動(dòng)和研究卻不夠,這也許是學(xué)者們需要關(guān)注和努力的方向。

“學(xué)無新舊也,無中西也,無有用無用也。凡立此名者,均不學(xué)之徒。即學(xué)焉,而未嘗知學(xué)者也。”王國(guó)維在百年前就有這樣的見識(shí),我們今天研究中國(guó)美術(shù)史,仍然能從這番話中受益。

“美術(shù)史”(Art History)這個(gè)詞來源于西方概念,中國(guó)古代傳統(tǒng)中雖有書史、畫史,但是和西方講的美術(shù)史不能完全對(duì)等。從筆記、題跋和詩變成論文,這中間有一個(gè)巨大的轉(zhuǎn)變過程,我們現(xiàn)在討論中國(guó)美術(shù)史,應(yīng)該說一說這轉(zhuǎn)變中發(fā)生了什么,我們從中得到了什么,又失去了什么。

中國(guó)古代的鑒賞、品評(píng)最講究感受的交流,《光明日?qǐng)?bào)》刊發(fā)的曹意強(qiáng)教授《發(fā)掘中國(guó)畫論活性基因》一文已強(qiáng)調(diào)了中國(guó)畫論“啟發(fā)視覺關(guān)注”的特點(diǎn)。這種對(duì)感受的“喚起”有時(shí)甚至超出“視覺”之外,如李慈銘《叔云為余畫湖南山桃花小景》一詩有“山氣花香無著處,今朝來向畫中聽”一句,將視覺、聽覺和嗅覺一起調(diào)動(dòng),即是一例。

語言和畫面之間的隔閡是論畫的一大困境。西方哲學(xué)家因?yàn)橐庾R(shí)到語言的陷阱而與之苦苦搏斗。與這種態(tài)度不同,中國(guó)古人利用了語言的陷阱,將微妙的意蘊(yùn)藏在套話的夾縫中,像變滅的云煙一樣,彌漫在畫與文字的山水之間。可惜這種品評(píng)形式,隨著中國(guó)美術(shù)傳統(tǒng)的“學(xué)科化”而式微。

不光是美術(shù)史,文科的“學(xué)科化”都是從注釋的確立開始的。古人討論藝術(shù)問題,因?yàn)橛懻撜呔哂泄餐ǖ闹R(shí)基礎(chǔ)(典故儲(chǔ)備和詩的技巧,更不用說對(duì)儒家經(jīng)典的熟悉),并且是在互相信任的友情中交流,加之不像現(xiàn)代人這么在意發(fā)表專利,所以用不著注釋。注釋的出現(xiàn)一下子把“可與知者道,難為俗人言”的感受交流轉(zhuǎn)變成講道理了,不僅公開,還要面對(duì)質(zhì)疑。不過,也正是因?yàn)橛辛俗⑨?業(yè)余的藝術(shù)鑒賞才變成共同的集體事業(yè),從此中國(guó)文科得以與世界文科在同一套規(guī)范下交流,沒有隔閡。但那種“詩意的棲居”也就只能留在一片冷落的舊園中了。

西方的“美術(shù)史”學(xué)科于19世紀(jì)誕生在德語國(guó)家,它不是具體的藝術(shù)家的歷史,也不是具體的藝術(shù)作品的歷史,而是作為一個(gè)抽象存在的“美術(shù)”的歷史。抽象的“美術(shù)”像靈魂附體般附著在每一位藝術(shù)家的創(chuàng)作行動(dòng)中,附著在每一件藝術(shù)作品中,是美術(shù)史的主體。這靈魂有朝著一個(gè)目的去的意愿,這就是歷史的動(dòng)力。有了主體和動(dòng)力,抽象的“美術(shù)”才能朝著某個(gè)方向“發(fā)展”,才成為歷史。當(dāng)時(shí)人們相信,從這種抽象物的變化中,可以看出一個(gè)民族、一段歷史或一個(gè)社會(huì)的情況。這種史觀主要出自黑格爾的哲學(xué),它給美術(shù)史家?guī)硪粋€(gè)觀念——僅僅將事件按時(shí)間順序排列還不成為歷史,要成為歷史,必須有“內(nèi)在的”線索。

西方美術(shù)史在19世紀(jì)末至20世紀(jì)60年代之間,學(xué)術(shù)紀(jì)律最強(qiáng),研究水平最高。西方人把美術(shù)史當(dāng)作一門人文學(xué)科來研究,它雖然包括鑒定學(xué)和評(píng)論,但它只把著錄和鑒定視為基礎(chǔ),把評(píng)論視為枝節(jié),它著力研究的,是像觀看之道(貢布里希)、歷史觀看之道(巴克桑德爾)等那樣的問題,他們始終意識(shí)到自己的研究對(duì)于整個(gè)人文學(xué)科的價(jià)值,貢布里希寫給藝術(shù)家看(《藝術(shù)與錯(cuò)覺》),巴克桑德爾寫給社會(huì)史家看(《繪畫與經(jīng)驗(yàn)》),哈斯克爾寫給歷史學(xué)家看(《歷史及其圖像》),等等。這樣的美術(shù)史追求文科共通的智慧,而其徹底漠視實(shí)際效用的治學(xué)態(tài)度。

這種態(tài)度近于張彥遠(yuǎn)的“不為無益之事,何以悅有涯之生”,它引起我們的極大興趣,也讓我們低頭深思。早在民國(guó)時(shí)期,陳寅恪(其《柳如是別傳》的序中恰好引用了張彥遠(yuǎn)“無益之事”一句)等一批頂尖學(xué)者就認(rèn)為,中國(guó)與西方研究落點(diǎn)的不同,不在求實(shí),而在務(wù)虛。西方美術(shù)史講的著錄、鑒藏、評(píng)論和藝術(shù)家傳記等等,我們的傳統(tǒng)里都有,而且粲然大備,毫不遜色。而我們需要強(qiáng)調(diào)的是問學(xué)態(tài)度,以及由它主導(dǎo)的問題研究。如果不學(xué)這種東西,那百年來美術(shù)史的學(xué)科化努力,又是何苦?

舊式的美術(shù)鑒賞已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代美術(shù)史學(xué)科,這一變化看來不可逆轉(zhuǎn)。我們研究中國(guó)美術(shù)史的目的不是為了做回古人,因?yàn)樽霾换?不是為了劃清中國(guó)文化的邊界,因?yàn)閯澆磺濉５覀兊难芯苛?chǎng)必須站在中國(guó)本土,因?yàn)槲ㄓ杏H近大地和同胞,才能提出真誠(chéng)的問題,才能對(duì)漫長(zhǎng)的美術(shù)史學(xué)史做出明智的取舍,對(duì)紛紜的“國(guó)際學(xué)術(shù)界”做出正確的判斷。

正如我從自己的立場(chǎng)看約翰·伯格,我很贊賞西方人從他們的角度寫中國(guó)美術(shù)史,這一類作品曾經(jīng)給予我們?cè)S多學(xué)術(shù)上的滋養(yǎng)。但是學(xué)術(shù)寫作和任何寫作一樣,都有其預(yù)設(shè)的讀者,一部寫給不懂中文的美國(guó)讀者看的中國(guó)美術(shù)史,必然不同于一部寫給中國(guó)專家看的中國(guó)美術(shù)史。在判斷這些著作甚至學(xué)習(xí)這些著作時(shí),我們必須明確其寫作立場(chǎng),否則就可能會(huì)跟在后頭“提別人的問題,操別人的心”。

范景中曾經(jīng)感嘆:“西方人研究拉斐爾的著作可以擺滿一面墻,我們研究文征明的著作有幾本?”西方的美術(shù)史學(xué)科正經(jīng)歷著一場(chǎng)危機(jī),我們可以操心,也可以不操心,中國(guó)美術(shù)史還有許多問題等待我們?nèi)パ芯俊Ｎ覀儗?duì)自己的傳統(tǒng)叫得響,但采取的行動(dòng)和研究卻不夠,這也許是學(xué)者們需要關(guān)注和努力的方向。

作者：萬木春（中國(guó)美術(shù)學(xué)院副教授）